Khi “A House of Dynamite” khiến khán giả không thể rời mắt

Anthony Ramos trong “A House of Dynamite.”

Một quả tên lửa đang lao đến Chicago. Đồng hồ đếm ngược. Thế giới sắp chạm ngưỡng diệt vong. Đó không chỉ là kịch bản trung tâm trong bộ phim A House of Dynamite mới của Kathryn Bigelow trên Netflix, mà còn là minh chứng cho sức hút bền bỉ của thể loại phim tận thế hạt nhân - nơi nỗi sợ, lý trí và bản năng sinh tồn giao nhau trong từng nhịp thời gian đang cạn dần.

Nỗi ám ảnh tận thế - công thức không bao giờ cũ của Hollywood

Từ lâu, điện ảnh đã tìm thấy trong thảm họa hạt nhân một chất liệu hoàn hảo để kể chuyện. Những mô-típ như “chàng trai gặp cô gái” hay “từ nghèo đến giàu” có thể thay đổi theo thời gian, nhưng kịch bản “ngày tận thế đã được kích hoạt, và không ai chắc có thể ngăn lại” dường như vẫn giữ nguyên sức nặng.

Sau khi Chiến tranh Lạnh kết thúc, nhân loại từng tạm quên đi nỗi lo hạt nhân. Nhưng A House of Dynamite kéo nỗi sợ ấy trở lại. Khi một tên lửa đạn đạo hướng thẳng về Chicago, câu hỏi duy nhất còn lại là: chúng ta có thể làm gì?

Bigelow - nữ đạo diễn từng đoạt Oscar với The Hurt Locker - lần này không chỉ tạo nên một bộ phim giật gân nghẹt thở mà còn dựng nên bức chân dung sâu sắc về con người trong khủng hoảng. Khi đối mặt với sự hủy diệt toàn cầu, liệu các công chức, tướng lĩnh hay lãnh đạo chính trị có còn giữ được lý trí, hay họ cũng hoảng loạn như bất kỳ ai khác?

Phim nằm trong truyền thống các tác phẩm Hollywood ra đời từ “cơn lo hạt nhân”, nhưng khác biệt ở chỗ: A House of Dynamite vừa kế thừa, vừa đặt lại câu hỏi cũ về lòng tin, đạo đức và trách nhiệm trong những thời khắc sinh tử.

Những tác phẩm kinh điển mở đường cho “A House of Dynamite”

“Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb” - Khi thảm họa trở thành trò cười đen tối

Không thể nói về phim hạt nhân mà bỏ qua kiệt tác năm 1964 của Stanley Kubrick. Dù câu chuyện trong Dr. Strangelove xoay quanh việc ngăn chặn một viên tướng không ổn định tâm lý khỏi tấn công Liên Xô, bộ phim vẫn là một lời mỉa mai cay độc với chính sách “hủy diệt lẫn nhau đảm bảo”.

Peter Sellers thủ vai ba nhân vật cùng lúc, dẫn khán giả đi qua một thế giới nơi quyền lực bị điều khiển bởi những cái tôi méo mó và dục vọng bị ẩn giấu trong biểu tượng vũ khí. “Gentlemen! You can’t fight in here! This is the War Room!” - câu thoại kinh điển ấy vẫn vang lên như một tiếng cười lạnh lẽo, phơi bày sự phi lý của những người nắm giữ sinh mệnh nhân loại.

Kubrick không chỉ tạo nên một bộ phim châm biếm bậc thầy mà còn khiến cả thế giới rùng mình trước ý nghĩ: có thể chính sự bất ổn trong tâm lý của kẻ quyền lực mới là nguyên nhân thật sự của ngày tận thế.

“Fail Safe” - Cùng năm, hai cách kể chuyện, một nỗi sợ hãi

Ra mắt cùng năm với Dr. Strangelove, Fail Safe của Sidney Lumet chọn tông màu hoàn toàn đối lập. Thay vì châm biếm, phim là bi kịch chính trị nghiêm túc đến lạnh người. Henry Fonda thủ vai tổng thống Mỹ, người buộc phải đưa ra quyết định “không thể tưởng tượng được” sau một chuỗi sai sót kỹ thuật đẩy thế giới đến bờ vực hủy diệt.

Lumet khai thác xung đột triết lý giữa hai phe: một bên chủ trương tấn công phủ đầu, bên kia tin nhân tính và lý trí phải được đặt lên trên mọi toan tính chiến lược.

Bộ phim kết thúc bằng dòng chữ trấn an khán giả “các hệ thống kiểm soát nghiêm ngặt sẽ ngăn chặn điều tương tự xảy ra ngoài đời thực”. Nhưng lời bảo chứng ấy chẳng thể xóa đi cảm giác lạnh sống lưng mà bộ phim gieo vào người xem.

Từ “WarGames” đến “The Day After” - Khi công nghệ và nhân tính va chạm

“WarGames” - Cậu học sinh suýt xóa sổ thế giới

Năm 1983, WarGames của đạo diễn John Badham đưa mối lo hạt nhân lên một cấp độ mới: con người có thể tự hủy diệt chỉ vì cú nhấp chuột.

Matthew Broderick vào vai một học sinh trung học vô tình xâm nhập vào hệ thống máy tính quân sự, kích hoạt báo động giả về chiến tranh hạt nhân toàn cầu vì tưởng đó chỉ là trò chơi. Phim vừa hài hước vừa rùng rợn, đồng thời mở đầu cho khái niệm “điện toán từ xa” trong văn hóa đại chúng.

Tác phẩm này không chỉ ảnh hưởng tới khán giả, mà còn tác động tới chính phủ Mỹ. Tổng thống Ronald Reagan sau khi xem phim đã hỏi các cố vấn liệu kịch bản ấy có thể xảy ra ngoài đời không - và nhận được câu trả lời: “về mặt kỹ thuật, có thể.” Mười lăm tháng sau, ông ký chỉ thị an ninh quốc gia đầu tiên về phòng thủ mạng. Rõ ràng, đôi khi phim không chỉ là giải trí.

“The Day After” - Khi truyền hình khiến cả nước Mỹ nín thở

Cũng trong năm 1983, bộ phim truyền hình The Day After phát sóng trên kênh ABC khiến 100 triệu người Mỹ cùng ngồi trước màn hình. Tác phẩm miêu tả hậu quả tàn khốc sau vụ nổ hạt nhân, pha trộn giữa kinh dị và hiện thực xã hội.

Bộ phim không chỉ gây chấn động công chúng mà còn tác động trực tiếp đến chính sách quốc gia. Reagan thừa nhận trong hồi ký The Day After khiến ông thay đổi quan điểm về vũ khí hạt nhân và góp phần dẫn tới việc ký Hiệp ước Giảm tên lửa tầm trung năm 1987 với Liên Xô.

Với người dân, trải nghiệm xem phim ấy là cú sốc khó quên - lời nhắc thế giới mong manh hơn ta tưởng.

“Miracle Mile” và “Crimson Tide” - Tình yêu, đạo đức và bản năng sinh tồn

“Miracle Mile” - Tình yêu giữa giờ tận thế

Đến năm 1988, đạo diễn Steve De Jarnatt mang đến Miracle Mile, một câu chuyện tình lãng mạn mà bi kịch phủ bóng ngay từ phút đầu.

Harry (Anthony Edwards) và Julie (Mare Winningham) gặp nhau tình cờ, yêu nhau ngay lập tức và hẹn gặp lại vào buổi tối. Nhưng khi Harry lỡ ngủ quên, cuộc gọi vô tình tiết lộ chiến tranh hạt nhân sẽ nổ ra trong 70 phút.

Phần lớn thời gian phim diễn ra tại khu phố Los Angeles cùng tên, nơi những con người bình thường hoảng loạn khi nghe tin thế giới sắp sụp đổ. Không có anh hùng, không có phép màu, chỉ có tình yêu ngắn ngủi trong giờ phút cuối cùng. Một bi kịch vừa ngọt ngào, vừa không tránh khỏi - như chính con người khi đối diện diệt vong.

“Crimson Tide” - Cuộc chiến giữa lý trí và bản năng trong lòng biển sâu

Nếu phải chọn một bộ phim gần gũi nhất với A House of Dynamite về không khí căng thẳng và câu hỏi đạo đức, đó chắc chắn là Crimson Tide (1995) của Tony Scott.

Trong không gian ngột ngạt của tàu ngầm hạt nhân Mỹ, thuyền trưởng kỳ cựu Gene Hackman đối đầu với sĩ quan trẻ Denzel Washington. Một mệnh lệnh mơ hồ từ Bộ Chỉ huy khiến họ phải tranh cãi: có nên phóng tên lửa tấn công Nga trước khi chắc chắn chiến tranh nổ ra?

Scott biến không gian khép kín thành chiếc hộp chứa đầy xung đột - nơi từng quyết định nhỏ có thể hủy diệt cả hành tinh. Phim kết hợp nhịp độ nhanh, kịch tính cùng những câu hỏi muôn thuở: điều gì là đúng, điều gì là sai, và ai đủ quyền quyết định sinh mạng hàng triệu người?

Sức hấp dẫn của đồng hồ đếm ngược

Từ Dr. Strangelove đến A House of Dynamite, sức hút của những bộ phim hạt nhân không chỉ nằm ở cảnh tượng khói lửa, mà ở cảm giác “thời gian đang trôi đi”. Mỗi giây phút trôi qua là một lựa chọn, một sai lầm có thể kết thúc tất cả.

Chính yếu tố đó khiến thể loại này tồn tại bền bỉ: đồng hồ đếm ngược là cỗ máy tạo căng thẳng hoàn hảo, và trong nhịp “tick-tock” ấy, con người phải phơi bày bản chất thật của mình.

Kathryn Bigelow hiểu rõ điều này. A House of Dynamite không chỉ là một phim hành động, mà là bản khảo sát về nỗi sợ tập thể và sức chịu đựng cá nhân - một lời nhắc, giữa hỗn loạn, điều duy nhất còn lại để tin tưởng chính là cách ta đối mặt với thời gian.

shared via nytimes, 

Biến đau thương thành nghệ thuật bằng sự dí dỏm hiếm có

Thế giới siêu thực của nỗi đau

Trong The Ephemerata - phần đầu tiên trong bộ đôi tiểu thuyết đồ họa mới của Carol Tyler - nữ họa sĩ kỳ cựu khám phá bản chất của mất mát với một sự tinh tế lẫn táo bạo hiếm thấy. Ngay buổi sáng sau khi người viết bài này bắt đầu đọc cuốn sách, tin về tang lễ của người bà yêu dấu ập đến, khiến tác phẩm bỗng như biến thành cuốn cẩm nang dẫn lối qua mê cung của nỗi đau.

Tyler ví quá trình tang thương như việc bị bịt mắt, bắt cóc rồi ném xuống từ chiếc xe đang lao qua xứ Narnia - nơi mọi thứ vừa quen vừa lạ, tràn ngập những điều kỳ quặc và nỗi đau bất ngờ. Phần đầu của The Ephemerata đưa người đọc vào thế giới tưởng tượng, đậm tính biểu tượng, gợi nhớ đến các miền đất huyền ảo của CS Lewis hay Norton Juster. Ở đó, Tyler - bị cuốn đi bởi nỗi buồn - buộc phải học cách tồn tại giữa những điều siêu thực: trú ẩn trong chiếc mũ tang khổng lồ của cụ cố Theola, đi giữa những “cây” không ra cây, và trò chuyện với những cư dân Griefville luôn giải thích mọi thứ theo cách chẳng hề có lý. Giữa cảnh hỗn loạn đó, sự đồng hành lại đem đến chút ấm áp, như cách tang lễ đôi khi là nơi an ủi lạ lùng giữa những nỗi đau.

Khi ký ức trở lại

Phần giữa của cuốn sách có vẻ giống một hồi ký truyền thống hơn, cho thấy khả năng quan sát sắc sảo của Tyler. Mẹ cô qua đời đầu tiên, rồi đến chị gái, hàng xóm thân thiết, và nhiều người khác nữa. Mỗi sự ra đi là vết cắt riêng biệt, và Tyler - với ánh nhìn thẳng thắn đến tàn nhẫn - không tô hồng bản thân. Cô mô tả mình như một người dễ tổn thương, hay cần được cảm thông, luôn soi chiếu nỗi đau để đo lường phản ứng của chính mình.

Điều đặc biệt ở Tyler là khả năng pha trộn giữa bi kịch và tiếng cười. Giữa những chương u ám, cô vẫn để lại những mảng dí dỏm không ngờ. Có lần, Theola’s mourning bonnet - chiếc mũ tang khổng lồ - được Tyler vẽ như cổng vòm hai trang, điểm thêm vài mảng màu hiếm hoi trong cả tập truyện. Bên dưới, là dòng kể vừa xót xa vừa hài hước: cô bỏ lỡ khoảnh khắc mẹ trút hơi thở cuối cùng, rồi chứng kiến cha mình vì nôn nóng đã đem tro cốt vợ rải ra vườn hoa. “Rồi ông cảm thấy tội lỗi,” Tyler viết, “vì hôm sau nhận được bản tin Công giáo nói tro cốt nên chôn ở đất thánh. Ông liền gọi cho chị tôi - cựu nữ tu - nhờ mang nước thánh sang. Và rồi chị gọi cho tôi.”

Câu chuyện tưởng đau thương lại hóa ra khiến người đọc bật cười - không phải vì sự vô cảm, mà vì Tyler hiểu nỗi buồn, dù lớn đến đâu, cũng luôn đan xen cùng những khoảnh khắc vụng về, ngớ ngẩn rất đời.

Giữa người sống và người chết

Không chỉ cái chết khiến Tyler kiệt quệ; chính những người đang sống mới nhiều khi làm cô mệt mỏi hơn. Ở phần cuối cuốn sách, Tyler tiết lộ suốt thời gian qua, cô giấu đi một chi tiết quan trọng: Graham - bạn trai của con gái - kẻ mà cô chỉ nhắc đến bằng biệt danh “gã tồi” - nhiều lần trộm tiền trong nhà để phục vụ cơn nghiện heroin. Khi khoản nợ với tên buôn ma túy trong khu phố lên đến mức khủng khiếp, hắn bắt đầu đe dọa cả gia đình. Tyler cuối cùng đã giải quyết được vụ việc, nhưng tay buôn ấy vẫn ám ảnh họ cho đến một ngày, hắn cũng chết bất ngờ.

Cái chết - to lớn, vô định và đáng sợ - được Tyler thu nhỏ lại trong một sự kiện tưởng chừng bên lề câu chuyện. Và khi sự thật hé lộ, mọi điều từng khiến nhân vật này đáng ghét lại trở nên đáng thương. Tyler gợi cho người đọc nhận ra rằng, đôi khi bi kịch không nằm trong hành động mà trong sự nhỏ bé của con người trước mất mát.

Di sản của một biểu tượng truyện tranh

Carol Tyler là nhân vật trụ cột trong lịch sử truyện tranh Mỹ. Bà vừa là bạn đồng hành của thế hệ họa sĩ ngầm đầu tiên - như Robert và Aline Crumb, cũng như người chồng quá cố Justin Green - vừa là người mở đường cho thế hệ kế cận: Charles Burns, Daniel Clowes, Chris Ware, Julie Doucet.

The Ephemerata mang đậm phong cách underground: lỗi chính tả cố ý, đường nét thô ráp, cú pháp vụng về - tất cả tạo nên sự chân thực, cá nhân và không trau chuốt. Nhưng chỉ sau vài trang tưởng như “lộn xộn” đó, Tyler lại khiến độc giả ngỡ ngàng với những đoạn văn chính xác, dí dỏm, hay những khung tranh đẹp như bản khắc của William Blake. Bà chứng minh mình vẫn có thể sánh ngang với thế hệ họa sĩ trẻ hơn, những người theo đuổi sự hoàn mỹ trong từng chi tiết.

Câu hỏi cuối cùng

Khi khép lại tập đầu tiên, Tyler viết: “Tôi sẽ đi đâu từ đây?” - câu hỏi dành cho chính bà và cho độc giả. Câu trả lời, dường như ai cũng biết: đi tiếp, như tất cả mọi người vẫn phải làm.

Với The Ephemerata, Carol Tyler không chỉ kể câu chuyện của riêng mình, mà còn trao cho người đọc - đặc biệt là những ai từng trải qua mất mát - tấm bản đồ để định hướng trong thế giới rối ren của cảm xúc. Tác phẩm là minh chứng nỗi đau, khi được kể bằng trí tưởng tượng và óc hài hước, có thể biến thành nghệ thuật - thứ nghệ thuật vừa khiến ta bật cười, vừa khiến ta rơi lệ.

shared via nytimes, 

Khách sạn Intercontinental: tấm gương phản chiếu lịch sử Afghanistan

Một quốc gia nhìn qua những bức tường khách sạn

Sau hơn hai thập kỷ hiện diện sâu sắc, Mỹ và phương Tây gần như đã “biến mất” khỏi Afghanistan. Khi Taliban áp đặt chính sách phân biệt giới, người dân rơi vào cảnh đói nghèo, động đất liên miên và mất kết nối internet, thế giới đã ngoảnh mặt đi. Nhưng nhà báo Lyse Doucet của BBC, người gắn bó với quốc gia này từ năm 1988, vẫn kiên định ở lại, tiếp tục kể câu chuyện của Afghanistan bằng góc nhìn độc đáo: qua số phận của tòa nhà từng được xem là biểu tượng xa hoa - khách sạn Intercontinental ở Kabul.

Trong The Finest Hotel in Kabul, Doucet thực hiện nỗ lực “viết lại lịch sử của người dân” thông qua địa điểm từng được xem là biểu tượng của sự hiện đại. Khách sạn này - thường được gọi tắt là Inter-Con - được người Anh xây dựng vào cuối thập niên 1960 trên ngọn đồi nhìn ra thủ đô Kabul. Từ khi khánh thành, nơi đây là không gian dành cho giới ngoại giao, doanh nhân và tầng lớp thượng lưu Afghanistan; những người dân bình thường chỉ có thể bước vào với tư cách nhân viên phục vụ.

Ánh hào quang và mặt tối sau quầy lễ tân

Những chương mở đầu của cuốn sách đưa độc giả trở lại thập niên 1970 - giai đoạn hoàng kim của Inter-Con. Doucet khắc họa hình ảnh một Kabul rộn ràng, nơi nhạc disco vang lên trong đại sảnh và khách quốc tế nhấm nháp cocktail dưới ánh đèn pha lê. Nhưng song song với vẻ hào nhoáng ấy là câu chuyện của những nhân viên thầm lặng - những người coi khách sạn như ngôi nhà thứ hai.

Tuy nhiên, phong cách viết của Doucet đôi lúc hơi dài dòng, nhiều chi tiết về công việc phóng viên và bối cảnh nghề báo có thể khiến nhịp kể chậm lại. Cách bà xưng tên mình ở ngôi thứ ba cũng tạo cảm giác xa cách. Dẫu vậy, sự nhạy bén trong việc nhận ra “hài kịch đen” của lịch sử Afghanistan lại khiến tác phẩm mang sắc thái riêng: khi chế độ thay đổi, nhân viên khách sạn lại tháo ảnh vị vua hoặc tổng thống cũ, rồi treo lên khuôn mặt người kế nhiệm - để rồi ít lâu sau, người đó cũng bị lật đổ hoặc hành quyết.

Sau khi Liên Xô rút quân năm 1989, những chiến binh mujahedeen tràn vào khách sạn. Doucet kể lại cảnh họ - mang súng trường và bệ phóng rocket - loay hoay với cửa xoay của sảnh chính, cuối cùng đập vỡ nó trong cơn bực tức. Tình tiết ấy vừa bi hài vừa ám ảnh, cho thấy sự va chạm giữa chiến tranh và đời sống thường nhật.

Khi khách sạn trở thành quốc gia thu nhỏ

Thoạt đầu, Doucet khiến người đọc nghi ngờ lựa chọn của bà: liệu một khách sạn từng phục vụ người nước ngoài có thể phản ánh “lịch sử nhân dân” Afghanistan? Chính bà cũng thừa nhận: “Intercontinental Kabul giống như một quốc gia khác.” Từ việc trang phục truyền thống bị hạn chế cho đến những ban nhạc địa phương phải đính sequin lên áo để biểu diễn cho khách ngoại quốc, mọi thứ đều xa rời đời sống thường dân.

Thế nhưng, càng về sau, cuốn sách càng chứng minh tính đúng đắn của lựa chọn ấy. Khi bạo lực trở thành phần tất yếu trong lịch sử đất nước, không một nơi nào - kể cả “khách sạn sang trọng nhất” - có thể tránh khỏi tàn phá. Inter-Con dần biến thành tấm gương phản chiếu sự đổ nát của Kabul.

Liên Xô xâm lược năm 1979, khách sạn bị quốc hữu hóa và do các quan chức điều hành. Sau khi họ rút đi, hai cuộc nội chiến tiếp nối nhau và Taliban lần đầu nắm quyền. Mỗi lần đổi chủ, Inter-Con lại mang một diện mạo khác: cháy xém, sập mái, rồi xây lại. Nhân viên nơi đây trở thành chứng nhân cho hàng chục năm bão táp.

Hành trình của Hazrat - linh hồn của Inter-Con

Một trong những nhân vật gây xúc động nhất là Hazrat, người phục vụ phòng gắn bó với khách sạn suốt gần nửa thế kỷ. Doucet kể, năm 1993 - khi giao tranh lan đến Kabul - Hazrat không thể vượt qua các chốt kiểm soát để đi làm. Ông phải ở nhà làm diêm thủ công cùng gia đình, trong “một thành phố chỉ còn ánh sáng của đèn bão và tim nến”. Một quả rocket phá hủy căn nhà, giết chết cháu gái ông. Khi cả nhà rời đi tìm nơi an toàn hơn, một quả rocket khác cướp luôn mạng người anh trai.

Sau khi Mỹ can thiệp năm 2001, khách sạn hồi sinh nhờ dòng khách phương Tây. Nhưng sự xa hoa mới chỉ khiến nó trở thành mục tiêu tấn công. Inter-Con bị đánh bom hai lần - năm 2011 và 2018 - khiến nhiều nhân viên thiệt mạng. Một số tin rằng nơi này bị ám bởi linh hồn djinns. Trong cuộc tấn công năm 2018, Hazrat khi ấy gần 70 tuổi, phải trốn suốt 10 tiếng trong phòng giặt nhỏ tối om. Doucet viết: “Chỉ trong một đêm, phần lớn khách sạn bị phá hủy hơn cả những thập niên chiến tranh trước đó. Và tổn thất không chỉ là đá cẩm thạch, gỗ hay thép - mà là con người.”

Hình ảnh Hazrat - từ chàng trai trẻ pha chế rượu disco những năm 1970 đến cụ già run rẩy trong tủ đồ - là biểu tượng cho sức chịu đựng phi thường của người dân Afghanistan.

Bóng tối phủ lên “nơi sang trọng nhất Kabul”

Sau cuộc tấn công lần thứ hai, khách sạn tiếp tục tồn tại trong tình trạng bấp bênh. Năm 2021, Hazrat bị cho nghỉ việc cùng nhiều nhân viên khác khi chính quyền cắt giảm chi phí. Chỉ vài tháng sau, Kabul thất thủ và Taliban trở lại. Lần này, họ bước vào Inter-Con như những người chủ cũ quay lại nhà xưa. Ở chân đồi xuất hiện tấm biển mới: “Intercontinental for Everyone” - Khách sạn Intercontinental cho tất cả mọi người.

Nhưng “tất cả” không bao gồm phụ nữ. Malalai - nữ phục vụ bàn đầu tiên của khách sạn và là trụ cột tài chính duy nhất của gia đình - bị buộc nghỉ việc. Sau này, bà được gọi trở lại, không phải để phục vụ trong nhà hàng mà để đảm nhiệm vai trò bảo vệ, chuyên khám người hiếm hoi là phụ nữ được phép bước lên đồi.

Lịch sử viết bằng sự kiên cường

Doucet thành công khi cho thấy Inter-Con không chỉ là công trình, mà là biểu tượng của đất nước từng có tham vọng hiện đại hóa, rồi bị nghiền nát bởi chiến tranh, tham vọng chính trị và định kiến giới. Dù đôi chỗ văn phong của bà thiếu mạch lạc, The Finest Hotel in Kabul vẫn là tác phẩm đáng đọc vì nó không chỉ kể về một tòa nhà, mà về những con người đã sống, làm việc, yêu thương và mất mát bên trong tường gạch ấy.

Những nhân viên của khách sạn - từ Hazrat đến Malalai - là đại diện cho hàng triệu người Afghanistan: kiên cường, bền bỉ và không ngừng đấu tranh để giữ lấy phẩm giá giữa cơn bão lịch sử.

shared via nytimes, 

Studio Museum - bản giao hưởng của sắc đen giữa phố 125

Bảo tàng Studio ở Harlem phản chiếu tòa nhà văn phòng nhà nước phía bên kia đường

Sau bảy năm xây dựng và khoản đầu tư 160 triệu USD, Studio Museum in Harlem chính thức mở cửa tại trụ sở mới - công trình kiến trúc táo bạo và đầy cảm hứng nằm trên đại lộ West 125th Street, tuyến phố luôn được xem là thước đo cho vận mệnh và khát vọng của Harlem.

Kiệt tác kiến trúc giữa trung tâm Harlem

Tòa nhà mới của Studio Museum nổi bật giữa không gian đô thị nhộn nhịp. Với gam màu xám than và đen ánh bạc, mặt tiền của công trình là sự hòa quyện giữa hình khối điêu khắc và cấu trúc cửa sổ sắp đặt ngẫu hứng, gợi nhớ đến bức tranh Mondrian hiện đại.

Đối diện tòa nhà Adam Clayton Powell Jr. State Office Building đồ sộ, bảo tàng vẫn giữ được vị thế vững vàng, vừa uy nghi vừa tinh tế. Sự chuyển động của ánh sáng khiến các lớp vật liệu bê tông đúc sẵn và đá mài phản chiếu liên tục, như thể tòa nhà đang tự kể câu chuyện về “những sắc độ của màu đen” trong kiến trúc.

Studio Museum ra đời năm 1968 bởi nhóm nghệ sĩ và nhà hảo tâm, ban đầu chỉ là gác xép nhỏ nằm trên một cửa hàng rượu. Đến đầu thập niên 1980, nơi này chuyển vào một tòa ngân hàng cũ - món quà tặng đầy ý nghĩa nhưng thiếu tiện nghi, thậm chí vẫn còn dây điện từ thời Đại khủng hoảng và không có điều hòa. Kiến trúc sư J. Max Bond Jr., người con của Harlem, biến không gian cũ kỹ ấy thành nơi trưng bày nghệ thuật tiên phong. Tuy nhiên, cũng như nhiều tổ chức văn hóa của người da màu thời đó, họ buộc phải chấp nhận “làm nhiều với ít”.

Giờ đây, tòa nhà mới trị giá 160 triệu USD đánh dấu bước chuyển mình toàn diện. Cao bảy tầng, công trình gấp đôi diện tích triển lãm so với trước kia, đồng thời sở hữu loạt tiện ích hiện đại: phòng học chuyên dụng cho học sinh, xưởng sáng tác cho nghệ sĩ cư trú, thư viện, phòng họp cộng đồng và đặc biệt là sảnh lớn cùng cầu thang trung tâm - vừa là trục giao thông, vừa là linh hồn giao lưu xã hội của toàn bộ tòa nhà.

Từ khu vườn sân thượng do công ty thiết kế Studio Zewde (Harlem) phụ trách, du khách có thể ngắm tháp YMCA trên phố 135 phía bắc và những tòa nhà chọc trời mảnh mai ở Midtown phía nam. Trên cao, cảm giác như Harlem chính là trung tâm của thành phố.

Hành trình bảy năm và những thách thức

Dự án mất bảy năm để hoàn thành, một phần vì đại dịch làm gián đoạn tiến độ, một phần vì những biến cố không lường trước. Kiến trúc sư trưởng David Adjaye - tên tuổi hàng đầu giới kiến trúc đương đại - phải rút khỏi dự án sau bê bối liên quan đến cáo buộc quấy rối tình dục được đăng trên Financial Times năm 2023. Dù ông phủ nhận, hàng loạt khách hàng cắt đứt hợp tác, khiến nhóm thiết kế phải nhanh chóng tái cấu trúc.

Điều đáng nói, khi khởi công, Studio Museum chỉ có 10 triệu USD dự trữ và không có quỹ tài trợ dài hạn. Vậy mà, dưới sự lãnh đạo của giám đốc Thelma Golden - nhân vật có tầm ảnh hưởng sâu rộng trong giới nghệ thuật Harlem - chiến dịch gây quỹ huy động được 307 triệu USD, con số hiếm có đối với một tổ chức văn hóa nhỏ. Khoản này không chỉ giúp duy trì hoạt động và chương trình triển lãm trong suốt thời gian xây dựng, mà còn tạo nên 23 triệu USD quỹ dự trữ và 52 triệu USD quỹ đầu tư lâu dài để đảm bảo sự ổn định cho tương lai.

Sau nhiều năm nỗ lực, bảo tàng chính thức khai trương ngày 15 tháng 11 - thành tựu rực rỡ, không chỉ cho Harlem mà còn cho toàn thành phố New York.

125th Street: Tuyến phố của biến chuyển và khát vọng

Sự ra đời của tòa nhà mới diễn ra trong bối cảnh phố 125 đang thay đổi mạnh mẽ. Nhà hát Quốc gia Da màu (National Black Theater) đang dời vào tòa nhà hỗn hợp mới gồm khu dân cư và văn phòng. Nhà hát Apollo - biểu tượng văn hóa của Harlem - đang được cải tạo lớn, đồng thời tiếp quản Victoria Theater kế bên, nơi khách sạn hạng sang và khu nhà ở giá rẻ vừa được hoàn thiện.

Ngay đối diện Studio Museum, Urban League Empowerment Center vừa hoàn thành - tòa nhà phức hợp với văn phòng, bảo tàng dân quyền, cửa hàng Trader Joe’s và Target, cùng khu dân cư hỗ trợ phía sau.

Nhìn lại quá khứ, sự thay đổi này gần như không tưởng. Trong thập niên 1960, Harlem từng rơi vào khủng hoảng dân số, nghèo đói và thất nghiệp. Chính quyền bang New York từng quyết định giải tỏa toàn bộ phía bắc phố 125 giữa Đại lộ 7 và Lenox để xây dựng tòa nhà nhà nước, hứa hẹn “tạo việc làm cho cư dân da màu”. Sự phẫn nộ bùng nổ: cư dân chiếm lĩnh công trường, dựng “Khu tái chiếm số 1” - nơi có nhà bếp, phòng khám và khu trông trẻ, mang tinh thần của phong trào “Chiếm lĩnh phố Wall” sau này. Dù cảnh sát cưỡng chế giải tán sau vài tuần, tinh thần tự chủ của người Harlem vẫn không bị dập tắt.

Một liên minh các mục sư, chủ ngân hàng và doanh nhân địa phương tiếp nối phong trào ấy, tin sự tự cường của cộng đồng da màu phải bắt đầu từ độc lập tài chính. Họ thúc đẩy phát triển các công trình thương mại, khách sạn và trung tâm văn hóa ngay trên 125th Street - để lợi nhuận quay lại phục vụ cư dân. Như nhà sử học kiến trúc Brian Goldstein nhận định: “Gentrification ở Harlem không chỉ là quá trình bị áp đặt từ bên ngoài - đó là một dự án của chính người trong cuộc.”

Những thập kỷ biến đổi và hệ quả phức tạp

Từ thập niên 1990 đến 2000, quá trình tái thiết được dẫn dắt bởi Abyssinian Baptist Development Corporation, nhánh kinh tế của nhà thờ Abyssinian Baptist Church do Mục sư Calvin O. Butts III lãnh đạo. Tổ chức này xây dựng nhà ở giá rẻ, trường học, và cả tòa tháp văn phòng - hiện là nơi đặt CVS và Marshalls - trên đúng mảnh đất từng là “Khu tái chiếm số 1”.

Sự thay đổi ấy mang lại nhiều cơ hội nhưng cũng không ít hoài nghi. Wells Fargo giờ thay thế vị trí của quán rượu Lenox Lounge huyền thoại. Trader Joe’s và Whole Foods mọc lên ngay gần Studio Museum. Theo Trung tâm Nghiên cứu Furman của Đại học NYU, giá thuê trung bình tại Trung tâm Harlem tăng 23% từ năm 2006 đến 2023 - minh chứng cho làn sóng gentrification vừa hứa hẹn phồn vinh, vừa gieo rắc nỗi lo mất gốc văn hóa.

Darren Walker, cựu giám đốc điều hành Abyssinian Development và gần đây là chủ tịch Quỹ Ford Foundation, người đã đóng góp 10 triệu USD để tài trợ cho vị trí giám đốc của Thelma Golden, nhận định: “Tòa nhà mới là phần tiếp theo của hành trình dài trên phố 125, bắt nguồn từ văn hóa và bản sắc da màu. Trước đây, các tổ chức văn hóa da màu luôn bị bảo phải làm nên điều lớn lao từ gần như hư không. Sự ‘chắp vá’ từng là biểu tượng của sự thiệt thòi. Studio Museum khép lại thời kỳ ấy.”

Dấu ấn của kiến trúc và tinh thần cộng đồng

Dù David Adjaye không còn tham gia, nhóm thiết kế gồm Adjaye Associates, Cooper Robertson và kỹ sư kết cấu Guy Nordenson vẫn giữ nguyên tinh thần ban đầu. Hai nữ kiến trúc sư Pascale Sablan (Adjaye Associates) và Erin Flynn (Cooper Robertson) đảm nhận vai trò chủ chốt, đưa công trình về đích. Flynn cũng từng là kiến trúc sư điều hành của Bảo tàng Nghệ thuật Princeton, một công trình Adjaye khác sắp khai trương.

Bước vào sảnh chính của Studio Museum, cảm giác đầu tiên là sự trang nghiêm và mạnh mẽ. Toàn bộ được bao phủ bởi bê tông xám, tưởng chừng khô khan nhưng sẽ trở nên sinh động khi được lấp đầy bởi nghệ thuật và con người. Không gian mở hướng thẳng ra vỉa hè qua những cánh cửa kính trong suốt, mời gọi người qua đường bước vào, leo lên cầu thang trung tâm và ngồi nghỉ trên những bậc thềm dốc như hiên nhà hướng xuống quán cà phê tầng trệt - “quảng trường trong nhà” thực thụ.

Gam màu tiết chế, ngôn ngữ kiến trúc mạnh mẽ và biểu tượng tầng tầng lớp lớp khiến người ta liên tưởng đến phong cách của Marcel Breuer - tác giả tòa nhà Whitney Museum trên Đại lộ Madison, nơi Thelma Golden từng khởi đầu sự nghiệp. Giống như công trình ấy, Studio Museum mới toát lên vẻ Brutalism tinh tế pha lẫn ấm áp nội tâm.

Khởi đầu mới với niềm tự hào cũ

Khi ra mắt năm 1968, triển lãm đầu tiên của Studio Museum là tác phẩm của Tom Lloyd, nghệ sĩ điêu khắc ít tên tuổi đến từ Queens, người đã sáng tạo những tác phẩm ánh sáng đa sắc từ đèn xe hơi cũ - tuyên ngôn “nghệ thuật da màu là bất cứ điều gì người nghệ sĩ da màu muốn”. Tinh thần ấy giờ được tái hiện trong triển lãm khai mạc của tòa nhà mới, cũng là hồi tưởng về Lloyd. Phòng trưng bày đặc biệt cao hai tầng với mái vòm hình nòng súng, gợi đến kiến trúc nhà thờ Harlem - biểu tượng tôn giáo và văn hóa của cộng đồng.

Nhiều nghệ sĩ cư trú sẽ có cơ hội sáng tạo trong không gian này, tiếp nối di sản của Lloyd và khẳng định vị thế Harlem trên bản đồ nghệ thuật quốc tế.

Trong suốt thời gian xây dựng, Thelma Golden và đội ngũ bảo tàng luôn gắn kết chặt chẽ với cư dân địa phương. Họ gửi thông báo mỗi khi công trình cần đóng đường, cập nhật tiến độ thường xuyên - điều mà nhiều tổ chức lớn thường bỏ qua. Khi được hỏi lý do, Golden chỉ nhẹ nhàng đáp: “Vì họ là hàng xóm của chúng tôi. Tôi sống ở đây. Chúng tôi sống ở đây.”

shared via nytimes, 

Monet và kỳ nghỉ “không nghỉ” ở Venice

Khi kỳ nghỉ biến thành bước ngoặt nghệ thuật

Claude Monet từng quả quyết: “Tôi sẽ không đến Venice.” Vị danh họa hàng đầu nước Pháp, người định hình trường phái ấn tượng, luôn tin ông chỉ cần trung thành với “lãnh địa” quen thuộc - tam giác địa lý giữa Normandy, Rouen và khu vườn nước nổi tiếng ở Giverny, ngoại ô Paris.

Suốt nhiều năm, giới buôn tranh, đặc biệt là người bạn thân kiêm đại lý Paul Durand-Ruel, không ngừng khuyên ông thử vẽ Venice - “thành phố nổi” sẽ khiến giới sưu tập Paris phát cuồng. Nhưng ở tuổi 68, Monet kiên định từ chối. Ông quá mệt mỏi sau nhiều năm dấn thân trong thế giới sắc độ và phản chiếu vô tận của những “bông súng nước”.

Mọi chuyện chỉ thay đổi khi người vợ tận tụy của ông, Alice Hoschedé, khẩn khoản đề nghị ông nhận lời mời nghỉ dưỡng miễn phí tại Venice. Với tâm thế “đi chơi là chính”, Monet miễn cưỡng đồng ý.

Ngày 1 tháng 10 năm 1908, cặp đôi đặt chân đến thành phố, thuê gondola xuôi Grand Canal. “Tôi già rồi, không thể vẽ những thứ đẹp đến thế này nữa,” ông nói với Alice. Hai người đi thăm các bức họa của Tintoretto tại Scuola Grande di San Rocco, cho bồ câu ăn ở quảng trường Saint Mark. Trong bức ảnh còn lưu lại, họ đứng cạnh nhau, tay dang rộng, bị bao quanh bởi đàn chim - khoảnh khắc du khách vừa ngộ nghĩnh, vừa mệt mỏi. Trên mũ Monet, chú bồ câu nhỏ đậu yên.

Thế nhưng chỉ tám ngày sau, “con đập” sáng tạo như bị vỡ tung. Từ 9 tháng 10, Monet lao vào làm việc, mỗi ngày 10 tiếng, chia thành nhiều ca ngắn. Ông vẽ đến tận tháng 12 trong cái lạnh tê buốt, tạo nên 37 bức tranh. Điều gì khiến ông thay đổi nhanh đến thế?

Ánh sáng của Venice và cuộc “thử lửa” nghệ thuật

Câu trả lời, theo triển lãm “Monet and Venice” tại Bảo tàng Brooklyn, nằm ở ánh sáng dày đặc và mơ hồ của Venice, cùng sự thống trị của nước - yếu tố luôn ám ảnh Monet. Triển lãm này quy tụ 19 tác phẩm Monet vẽ trong chuyến đi ấy, là cuộc trưng bày lớn nhất kể từ triển lãm “Venise” năm 1912 của Galerie Bernheim-Jeune.

Thế nhưng, điều đặc biệt của triển lãm không chỉ là vẻ đẹp lung linh. Bên cạnh tranh của Monet, các giám tuyển Lisa Small (Brooklyn Museum) và Melissa Buron (Victoria & Albert Museum, London) còn trưng bày 70 tác phẩm khác của các họa sĩ từ thế kỷ 18 đến đầu thế kỷ 20, giúp khán giả hiểu những thử thách ẩn sau các khung cảnh nên thơ ấy - những thử thách về di sản hội họa, về nỗi lo bị lặp lại, và về cái bóng của lịch sử nghệ thuật.

Nhân vật trung tâm trong nhóm tranh này là Cung điện Doge (Doge’s Palace) - khối đá cẩm thạch khổng lồ dựng trên hàng cột, vừa đồ sộ vừa kỳ ảo, nhờ lớp đá hoa văn hồng trắng xen kẽ, như thanh xà phòng đang “đứng bằng đầu ngón chân”. Monet bắt đầu mỗi buổi sáng bên kia kênh để vẽ tòa nhà này, từ 8 giờ sáng, ghi lại chính xác bảy cửa sổ Gothic và cả hai cửa sổ bên phải bị xệ xuống do trận cháy năm 1483.

Điều đáng nói là dù ông nổi tiếng với nét cọ lãng đãng và bố cục phi truyền thống, Monet lại thể hiện cung điện này một cách hết sức trung thành - gần như tỉ mỉ đến mức ngược với tinh thần ấn tượng chủ nghĩa.

Khi danh họa “chịu lép” trước truyền thống

Monet từng có cách riêng khi đối mặt với các công trình biểu tượng. Với Houses of Parliament ở London (1903), ông hòa tan tòa nhà trong sắc tím nhạt, khiến kiến trúc trông như tan chảy vào sông Thames, “địa danh” trở thành “mảng đất”. Nhưng ở Venice, ông dường như bị quy phục bởi hiện thực. Trong năm bức vẽ San Giorgio Maggiore, nhà thờ mái vòm nhìn ra Grand Canal, Monet vẫn giữ cấu trúc rõ ràng - các cột, vòm, và chi tiết kiến trúc - dù chúng ẩn hiện trong những lớp màu xanh hoa cà, xanh ngọc, vàng kem, hồng phấn.

Nếu vẽ đống rơm ở Normandy chỉ là cuộc chơi ánh sáng, thì Venice lại mang sức nặng của cả truyền thống đại diện thị giác châu Âu. Chính vì vậy, các giám tuyển trưng bày thêm hàng loạt “tổ tiên” của Monet: từ Canaletto với những bức vedute tả thực phục vụ khách du lịch thế kỷ 18, đến Michele Marieschi với 30 bản khắc Venice. Sang thế kỷ 19, JMW Turner đưa màu nước đến ranh giới trừu tượng, John Ruskin vẽ những chi tiết kiến trúc nghiêm ngặt, còn Sargent, Signac, Whistler hay các nhiếp ảnh gia tiên phong như Steichen và Coburn lại tạo nên những biến tấu lãng mạn, hiện đại.

Triển lãm chất đầy ảnh hưởng, đôi khi khiến khán giả “ngộp”, nhưng chính sự chồng chất đó giúp ta hiểu cảm giác “ngợp vì Venice đã được vẽ quá nhiều” mà Monet phải đối diện.

Đoạn phim sáu kênh trong tiền sảnh - cảnh thành phố thức giấc trong bình minh - đóng vai trò “mồi dụ” thị giác. Nếu ai thấy phần này hơi “màu mè du lịch”, hãy bước tiếp vào phòng tranh, nơi câu chuyện thật sự bắt đầu.

Cuộc vật lộn giữa thực và ảo

Alice viết trong thư gửi con gái: “Thật đáng sợ khi thấy bao nhiêu họa sĩ chen chúc trên cùng quảng trường ở San Giorgio.” Venice khi đó đông nghẹt các họa sĩ ngoại quốc. Monet làm việc quên thời gian, đến mức Louis Ashton Knight, họa sĩ Mỹ, phải cho ông mượn áo khoác giữa cái lạnh cắt da.

Monet khác họ. Trong khi các họa sĩ ngoài trời khác thường tách biệt phần đất và phần nước bằng các nét cọ khác nhau - điều mà khoa học hiện đại xác nhận liên quan đến cách não người phân biệt chất rắn và chất lỏng - thì Monet chủ ý xóa bỏ ranh giới ấy. Ông muốn ghi lại khoảnh khắc trước khi não kịp phân tích, nơi cảm nhận thuần túy vẫn chưa bị lý trí can thiệp.

Venice, với những công trình trôi nổi trên mặt nước, chính là “phòng thí nghiệm” hoàn hảo cho thí nghiệm đó. Trong “Ducal Palace”, những vệt vàng sáng lượn xuống mặt nước đối lập với mảng bùn tím sẫm ở “Rio della Salute”, khiến không gian như tách rời khỏi thời gian.

Khác với nhiều họa sĩ cùng thời, Monet loại bỏ hoàn toàn con người khỏi tranh. Trong khi những người khác thích đưa cột buồm, ánh đèn đêm, hay đoàn thuyền lễ hội vào khung cảnh, Monet muốn Venice trở nên vắng lặng, phi nhân tính.

Thế nhưng, điều đó không dễ dàng. Ông đến Venice đúng dịp lễ Trình dâng Đức Mẹ Đồng Trinh, khi các con tàu liên tục neo đậu ngay trước khung cảnh ông định vẽ. “Gần như ngày nào cũng có con tàu chặn đúng chỗ tôi cần,” ông than thở. Alice kể lại: “Ông ấy vòng quanh một cảnh trong gondola hàng giờ, giận dữ và tiếc nuối.”

Venice - nơi Monet tái sinh ánh nhìn

Trở lại hiện tại, tại Brooklyn, người xem có thể cảm nhận rõ cảm giác “hậu nhân loại” trong các bức tranh ấy. Khi Monet đưa mảnh cầu tàu run rẩy vào tiền cảnh của “Ducal Palace”, ta như trở thành người duy nhất còn lại trên Trái đất, đứng cùng ông quan sát thành phố bị bỏ quên. Dẫu vậy, đôi khi ông cũng sa đà vào màu sắc quá ngọt ngào, như hai bức hoàng hôn cầu vồng vẽ San Giorgio Maggiore.

Các nhà phê bình cho rằng chỉ những người đi sau, như triết gia Derek Parfit trong các chuyến “hành hương nhiếp ảnh”, hay đạo diễn Nicolas Roeg trong phim Don’t Look Now, mới thực sự chạm được cảm giác cô độc đầy mê hoặc mà Monet tìm thấy ở Venice.

Từ Venice trở lại Giverny - và nỗi tiếc nuối muộn màng

Sau khi Alice qua đời vì bệnh bạch cầu năm 1911, Monet trở lại Giverny và hoàn thiện 29 trong số 37 bức tranh. Ông nói mỗi khi vẽ lại, ông chỉ nghĩ đến vợ. Nhiều người cho rằng ông dựa vào những tấm bưu thiếp của Alice - được trưng bày trong triển lãm - để khơi lại ký ức.

Nhưng phép màu Venice đã tan. Khi các bức tranh được trưng bày tại Bernheim-Jeune năm 1912 và nhận được lời khen nồng nhiệt, Monet lại nói với Durand-Ruel: “Chúng dở tệ, và tôi chắc chắn về điều đó.”

Giới nghệ thuật ngày nay thì nghĩ khác. Các giám tuyển khẳng định chính Venice đã hồi sinh tầm nhìn nhập thể mà Monet sẽ phát triển thành tuyệt tác “Hoa súng nước” về sau.

Bằng chứng nằm trong lá thư ông gửi Durand-Ruel trước khi bộ tranh hoa súng ra mắt năm 1909: “Chuyến đi Venice giúp tôi nhìn các bức tranh của mình bằng con mắt tốt hơn.”

“Con mắt tốt hơn” ấy, theo triển lãm, xuất phát từ việc Monet hòa trộn chủ thể và phản chiếu, thứ ông đã thử nghiệm thành công ở Venice. Tuy vậy, ta cũng nên nhớ: ông viết câu đó trong lúc đang “xoa dịu” Durand-Ruel, người bị tổn thương vì Monet chọn trưng bày “Venise” ở phòng tranh mới, thân thiện với phong trào Vị lai (Futurism). Thời thế đang thay đổi, và Monet, dù ở tuổi xế chiều, vẫn khéo léo chơi cả hai ván cờ - vừa trung thành với truyền thống, vừa thử chạm vào hiện đại.

Venice bao quanh bạn

Bảo tàng Brooklyn cũng khép lại triển lãm bằng “cú chốt” ngoạn mục. Họ tái dựng phòng tròn dạng ellipse, mô phỏng theo l’Orangerie ở Paris - nơi treo những bức Nymphéas khổng lồ. Tại đây, 10 bức tranh Venice được treo quanh tường cong, không chú thích, chỉ để người xem đắm chìm trong sắc màu.

Khung cảnh đáng lẽ nên tĩnh lặng, nhưng bảo tàng chọn sơn tường màu xanh lapis lazuli rực rỡ - thứ sắc độ khiến các mảng xanh của Monet đậm hơn, vàng chuyển sang cam tím. Trên nền ấy, nhạc giao hưởng kiểu Vivaldi của Niles Luther, nghệ sĩ cư trú đầu tiên của Brooklyn Museum, ngân lên. Đẹp, nhưng cũng hơi “thừa nước sốt”.

Dẫu vậy, triển lãm vẫn là “bữa tiệc thị giác” khó quên: nơi người xem không chỉ được thấy Venice qua đôi mắt Monet, mà còn chứng kiến khoảnh khắc thiên tài bị chính vẻ đẹp của thế giới khuất phục.

Monet từng khước từ Venice, nhưng rồi bị chinh phục. Và trong sự chinh phục ấy, Venice cho ông - và cho nhân loại - bài học kỳ lạ: đôi khi, khi ta ngừng chống cự với vẻ đẹp, ta mới thật sự nhìn thấy nó.

shared via nytimes, 

Dubai: Hồi ức về thời trước kỷ nguyên dầu mỏ

Khách sạn Chedi Al Bait ở trung tâm quận Sharjah

Di sản của “bờ biển ngọc trai”

Trước khi Abu Dhabi và Dubai rực rỡ ánh đèn và chọc trời bằng những tòa tháp kính, vùng đất ngày nay là Các Tiểu vương quốc Ả Rập Thống nhất từng tỏa sáng theo cách khác - bằng sắc lấp lánh của những viên ngọc trai. Trong suốt nhiều thế kỷ, ngư dân lặn xuống vùng Vịnh Ba Tư với những dụng cụ thô sơ: bao tay làm từ da lạc đà, kẹp mũi bằng xương cừu, bộ đồ vải sẫm màu chống cá mập. Họ lặn sâu từ 5 đến 10 mét, mò vỏ trai để tìm ngọc, và phải cần đến hàng nghìn con trai mới thu được mười viên ngọc quý.

Một buổi sáng thứ Bảy ấm áp đầu năm nay, tôi đứng trên con thuyền gỗ ngoài khơi Ras al Khaymah - tiểu vương quốc nằm cực bắc của bảy tiểu vương quốc hợp thành UAE. Trên nền trời xanh lam như sữa, dãy núi Hajar hiện lên mờ ảo phía xa. “Chào mừng đến với vùng đất từng được gọi là Bờ biển Ngọc trai,” hướng dẫn viên với chiếc khăn trắng tinh khôi nói khi thuyền cập bến phao gần làng Al Rams, nơi tọa lạc trang trại Suwaidi Pearl Farm. Ông cẩn thận mở con hàu bằng kéo chuyên dụng, rồi khẽ dùng dao nhọn tách lớp vỏ. Khi viên ngọc trai màu trắng sữa được lấy ra, tất cả mọi người trên thuyền đều trầm trồ.

Tôi đến đây để tìm chút yên bình, tách khỏi nhịp sống náo nhiệt và sự xa hoa gần như choáng ngợp của Dubai. Trong những lần ghé thăm trước, tôi thường tự hỏi đất nước này từng ra sao trước khi cơn “đại hồng thủy” của dầu mỏ và nhập cư ập đến, làm thay đổi tất cả. Câu trả lời từ mọi người đều giống nhau: “Hãy đến những tiểu vương quốc khác.”

Vậy là tôi quyết định dành một tuần khám phá bốn vùng đất ít được biết đến hơn: Sharjah, Ajman, Al Fujayrah và Ras al Khaymah.

Những viên ngọc trai như thế này là một trong những sản phẩm quan trọng nhất của Các Tiểu vương quốc Ả Rập Thống nhất trước khi dầu mỏ được phát hiện ở đó vào năm 1958

Sharjah - Hơi thở của sự nguyên bản

Sharjah từ lâu là điểm đến quen thuộc với giới doanh nhân, nhưng chỉ mới gần đây nơi đây mới dần xuất hiện trên bản đồ du lịch. Lượng khách đến Dubai năm ngoái tăng 9% so với năm trước, và sắp tới, UAE cùng sáu quốc gia vùng Vịnh khác như Qatar, Oman hay Ả Rập Xê Út sẽ gia nhập khu vực du lịch chung GCC Grand Tours Visa - tương tự khu Schengen ở châu Âu, cho phép du khách di chuyển chỉ với một loại thị thực.

Rời sân bay Dubai trong đêm rực sáng đèn neon lúc 2 giờ sáng, tôi bắt taxi đến Sharjah cách khoảng 40 phút. Tài xế, người gốc Ấn sinh ở Uganda và từng sống tại Anh, tỏ ra ngạc nhiên: “Sharjah à? Ít du khách nước ngoài đến đó lắm.” Ông nói đúng phần nào: Sharjah là tiểu vương quốc duy nhất cấm hoàn toàn đồ uống có cồn, điều này khiến nơi đây giữ được nét truyền thống.

Tại khách sạn Chedi Al Bait, người phục vụ Syria thân thiện dẫn tôi qua những con hẻm nhỏ lát gạch đất, qua các riad (nhà có sân trong) trồng đầy cọ. Không khí đêm tĩnh lặng phảng phất mùi muối biển, khói củi và trái cây chín. Ngay cả trong bóng tối, Sharjah mang cảm giác “thật” mà Dubai khó có được.

Sáng hôm sau, tôi dạo quanh khu “Trái tim Sharjah” - trung tâm của dự án bảo tồn di sản. Ánh sáng ban mai soi rõ những tòa nhà tường san hô cổ xen lẫn các cửa hàng hiện đại ven con lạch từng là bến cảng sầm uất. Từ xa xưa, cư dân nơi đây sống nhờ đánh cá, buôn bán và lặn ngọc. Nhưng đầu thế kỷ XX, khi ngọc trai nhân tạo của Nhật Bản ra đời, ngành này sụp đổ, khiến các tiểu vương quốc lâm vào cảnh nghèo khó cho đến khi dầu được phát hiện năm 1958. Từ dân số chỉ 92.000 người năm 1960, UAE ngày nay có gần 11,5 triệu dân và là một trong những quốc gia giàu có nhất thế giới.

Dưới sự trị vì của Tiểu vương Sultan bin Muhammad al-Qasimi từ năm 1999, Sharjah lấy văn hóa, nghệ thuật và giáo dục làm trọng tâm phát triển. Điều đó thể hiện rõ qua hệ thống bảo tàng đồ sộ. Bảo tàng Văn minh Hồi giáo Sharjah, khánh thành năm 2008, nổi bật với mái vòm vàng trên bờ sông, trưng bày hàng nghìn hiện vật về đức tin, lịch sử, nghệ thuật, khoa học và phát minh. Tôi dừng lại lâu bên bản đồ thế giới Hồi giáo, trải rộng từ Senegal tới New Guinea, bao gồm gần 1,9 tỷ người - cộng đồng đang tăng trưởng nhanh, vượt qua cả châu Âu và châu Mỹ về dân số và quy mô kinh tế.

Trước khi ghé Bảo tàng Di sản - đặt trong ngôi nhà cũ của một thương nhân ngọc trai - tôi dừng chân tại quán Arabian Tea House bên rìa khu chợ. Giữa trưa, quán chật kín, tôi định quay đi thì một người đàn ông Pakistan mỉm cười mời tôi ngồi cùng. Anh là kỹ sư xây dựng học ở Georgia Tech, nay làm việc tại Dubai. “UAE giống như nước Mỹ năm 1900,” anh nói. “Một miền đất hứa, nơi người từ những quốc gia nghèo có thể đến và tạo dựng cuộc sống mới.”

Bữa trưa của chúng tôi là cơm basmati vàng rực với thịt cừu mềm, thơm mùi quế, thảo quả và đinh hương. Khi tôi hỏi tính tiền, người bạn mới lặng lẽ trả trước. Cử chỉ nhỏ ấy phản chiếu tinh thần hiếu khách mà tôi gặp ở khắp nơi trong UAE.

Bảo tàng Văn minh Hồi giáo Sharjah

Ajman - Tiểu vương quốc “dễ chịu nhất”

Vài người bạn ở Dubai khuyên tôi nên đến Ajman - tiểu vương quốc nhỏ nhất nhưng được ví như “Malibu của vùng Vịnh.” Nằm ngay phía bắc Sharjah, Ajman là nơi dân địa phương chọn nghỉ cuối tuần. “Đó là tiểu vương quốc dễ chịu nhất,” một người nói. “Khách sạn tốt, nhà hàng hay, bãi biển đẹp - đủ để tận hưởng kỳ nghỉ.”

Khi bước vào sảnh khách sạn Fairmont Ajman, tôi được mời trà kèm chà là. Không khí nhộn nhịp và khách đủ mọi quốc tịch. Mùa đông là thời điểm người châu Âu - đặc biệt từ Nga và Trung Á đổ về vùng Vịnh để trốn rét, tắm nắng và khám phá sa mạc. Bữa sáng ở khách sạn phản ánh điều đó: bánh manakish phủ zaatar của Ả Rập nằm cạnh món cháo kasha kiểu Slav.

Dọc bờ biển dài hơn bốn cây số, nhiều máy nạo vét đang hoạt động - dự án mở rộng bãi biển do công ty xây dựng Trung Quốc thực hiện. Du lịch ở Ajman đang bùng nổ. Trong lúc ăn trưa pizza, tôi làm quen với một gia đình Ý bốn người, họ mời tôi đi xem đua lạc đà tại trường đua Al Tallah. Ở đó, những chú lạc đà không người cưỡi, khoác chăn màu sặc sỡ, phi nước đại trong tiếng reo hò, còn chủ của chúng lái xe 4x4 song song bên ngoài hàng rào. Cả nhóm chúng tôi vừa cười vừa ăn thịt nướng và uống nước me chua dịu - trải nghiệm khó quên, kết hợp giữa truyền thống và hiện đại.

Khách sạn Fairmont ở Ajman

Al Fujayrah và Ras al Khaymah - Giữa núi non và biển ngọc

Xa nhất về phía đông bắc, hai tiểu vương quốc Al Fujayrah và Ras al Khaymah nằm giữa Vịnh Ba Tư và Vịnh Oman, chiếm trọn dải bán đảo gồ ghề. Mỗi nơi mang một bản sắc riêng, phản chiếu sự tương phản đầy hấp dẫn trong cấu trúc quốc gia này.

Tại Al Fujayrah, tôi ghé thăm nhà thờ Hồi giáo Al Bidyah - công trình trắng nhỏ với bốn mái vòm, được xây từ năm 1446, cổ nhất trong toàn liên bang. Nơi đây thật khiêm nhường nếu so với Đại thánh đường Sheikh Zayed tráng lệ gần trung tâm thành phố, nơi có thể chứa hơn 7.000 tín đồ. Hướng dẫn viên người Ukraine - Inga Kampii giải thích: “Khác với các tiểu vương quốc khép kín ở Vịnh Ba Tư, Al Fujayrah từ lâu là điểm trung chuyển thương mại nối Oman với bờ Đông Phi. Chính điều đó tạo nên tính cách cởi mở và đa văn hóa của nơi này.” Chúng tôi trò chuyện trong bữa trưa ở một nhà hàng Thái, giữa khung cảnh biển xanh và gió lộng.

Băng qua sườn núi đến Ras al Khaymah, tôi nhận ra tiểu vương quốc này đang nỗ lực đầu tư mạnh vào văn hóa. Dưới sự lãnh đạo của Sheikh Saud bin Saqr Al Qasimi, chính quyền khôi phục làng di sản Al Jazeera Al Hamra - cộng đồng lặn ngọc xưa, thành lập Bảo tàng Quốc gia trưng bày di vật khảo cổ, và mở rộng trang trại ngọc trai Suwaidi mà tôi từng ghé - dự án khởi nguồn từ năm 2004 bởi cháu trai của thợ lặn.

Không chỉ có di sản, Ras al Khaymah còn nổi tiếng với cảnh quan ngoạn mục. Giữa dãy núi sẫm màu là đường zip-line Jebel Jais dài 2,83 km - một trong những đường trượt dài nhất thế giới. Dù không đủ can đảm tham gia, tôi vẫn bị mê hoặc bởi khung cảnh hùng vĩ ấy và thầm hứa sẽ quay lại để thử thách bản thân.

Chiều muộn, trở lại biệt thự trên mặt nước của khách sạn Anantara Mina Ras Al Khaimah, tôi nhìn đàn hồng hạc hồng nhạt thong thả rảo bước trong đầm lầy ngập mặn. Phía xa, những tòa cao ốc phản chiếu ánh hoàng hôn, đối lập mà hài hòa với sắc nâu đất và xanh núi. Cảnh tượng ấy như gói gọn linh hồn của UAE - hiện đại mà truyền thống, bảo thủ nhưng cởi mở, xa hoa song vẫn tinh tế. Như viên ngọc không thể tách khỏi con trai, sự trù phú hôm nay cũng được hình thành từ lao động, ký ức và niềm kiêu hãnh của quá khứ.

shared via nytimes, 

Drew Struzan – Người họa sĩ biến điện ảnh thành những bức họa bất tử

Struzan đã thiết kế áp phích cho bảy phần của bộ phim Star Wars, bao gồm The Empire Strikes Back. Ảnh: Lucasfilm

Drew Struzan, nghệ sĩ đứng sau hơn 200 poster phim – từ Star Wars, Indiana Jones đến Back to the Future – đã qua đời ngày 13/10 tại nhà riêng ở Pasadena, California, hưởng thọ 78 tuổi. Vợ ông, bà Dylan, cho biết nguyên nhân là bệnh Alzheimer. Với bút pháp chân thực và khả năng nắm bắt linh hồn của nhân vật, Struzan đã định nghĩa lại nghệ thuật vẽ poster điện ảnh, biến tấm áp phích quảng cáo thành tác phẩm hội họa thực thụ.

Người kể chuyện bằng cọ vẽ

Trong hơn nửa thế kỷ sáng tác, Drew Struzan trở thành cái tên gắn liền với ký ức điện ảnh của nhiều thế hệ khán giả. Ông tạo nên hình ảnh cho bảy phần Star Wars, bốn trong năm tập Indiana Jones, bộ ba Back to the Future, ET the Extra-Terrestrial (1982), Harry Potter and the Sorcerer’s Stone (2001) cùng nhiều phim Muppet và hàng chục tác phẩm khác.

Struzan thường kết hợp bút chì màu, cọ sơn acrylic và kỹ thuật phun sơn để tạo nên lớp ánh sáng đặc trưng – vừa huyền ảo vừa chân thật. Ông chia sẻ với SlashFilm năm 2021: “Tôi tìm những bức ảnh đẹp nhất của diễn viên, rồi chọn bảng màu chủ đạo. Sau đó, tôi thiết kế bố cục mở – không giam người xem trong một ý nghĩa cố định, mà để họ tự tưởng tượng.”

Với Indiana Jones and the Last Crusade (1989), ông dùng gam màu sepia ấm áp vẽ song song gương mặt Indy (Harrison Ford) và người cha Henry (Sean Connery) – một lạnh lùng, một hoài nghi. Bên dưới là cảnh truy đuổi ngựa phi, còn bốn góc là chân dung nhỏ của các nhân vật phụ. Steven Spielberg từng nói trong phim tài liệu Drew: The Man Behind the Poster (2013): “Chúng tôi phải làm phim sao cho xứng đáng với nghệ thuật của Drew.”

Chính Spielberg cũng kể rằng khi ông cho nhà quay phim Janusz Kaminski xem bản phác thảo poster Indiana Jones and the Kingdom of the Crystal Skull (2008), ông đùa: “Giờ thì anh phải đảm bảo Harrison trông đẹp như trong bức tranh này.”

Người thổi hồn vào ký ức điện ảnh

Cùng với Robert Peak, Bill Gold hay Renato Casaro, Struzan được xem là một trong những họa sĩ poster vĩ đại nhất lịch sử điện ảnh. Nhà sưu tập Dwight Cleveland, tác giả cuốn Cinema on Paper (2019), nhận định: “Điều Struzan làm cách mạng là đưa chất hội họa trở lại poster. Peak có nền tảng truyện tranh, còn Struzan thiên về hiện thực – anh ấy khiến hình ảnh sống động đến mức bạn tin rằng phim sẽ tuyệt vời như chính bức tranh.”

Một ví dụ tiêu biểu là The Thing (1982) của John Carpenter. Được giao vẽ poster trong thời gian gấp rút, không có thông tin về nội dung hay diễn viên, Struzan chỉ nghe lời gợi: “Cứ nhớ phim The Thing thập niên 1950 ấy.” Ông liền tạo nên hình ảnh huyền thoại: người đàn ông mặc áo choàng tuyết, đầu phát sáng tỏa chùm tia rực rỡ giữa không gian băng giá. Hình ảnh đó – dựa trên bức ảnh vợ ông chụp ông trong tư thế dang tay – vừa ma mị vừa thôi thúc trí tò mò. Ông kể lại: “Bạn nhìn và tự hỏi: Chuyện gì đang xảy ra ở đây? Tôi phải xem phim này.”

Từ cậu bé vẽ trên giấy vệ sinh đến bậc thầy Hollywood

Howard Drew Struzan sinh ngày 18/3/1947 tại Oregon City, bang Oregon, sau chuyển tới Bắc California khi mới bốn tuổi. Cha ông làm môi giới bất động sản, mẹ quản lý cửa hàng kẹo See’s Candies ở Palo Alto. Tài năng hội họa của ông bộc lộ sớm đến mức các nhà nghiên cứu Stanford từng mang tranh của cậu bé năm tuổi đi phân tích. Ông cười, nói: “Tôi không biết họ nghiên cứu điều gì. Chắc họ thấy tôi hơi khác thường – nhưng đôi khi, kẻ khác thường lại có món quà để trao tặng.”

Tuổi thơ của Struzan không hạnh phúc. Ông nói trong phim tài liệu: “Cha mẹ sợ tôi, không hiểu tôi, và không thương tôi.” Sau khi bị từ chối cho trở về nhà sau kỳ nghỉ đầu tiên ở trường nghệ thuật, ông quyết định sống tự lập. Tốt nghiệp ArtCenter College of Design năm 1970, Struzan từng phải nhịn ăn để mua sơn, bán tranh cho bạn bè để trang trải học phí. Năm 1968, ông cưới Cheryle Dylan Hubeart – người sau này trở thành vợ và cộng sự thân thiết.

Sau khi ra trường, ông làm việc tại xưởng thiết kế Pacific Eye & Ear, nơi từng thực hiện bìa album cho Bee Gees, Alice Cooper hay Black Sabbath. Tác phẩm Welcome to My Nightmare (1975) – vẽ Alice Cooper trong bộ tuxedo tinh tươm, không son phấn quái dị – đã thu hút ánh nhìn của nhà quảng bá phim Tony Seiniger. Người này tìm đến Struzan và giao cho ông công việc đầu tiên trong ngành điện ảnh.

Khi hội họa gặp điện ảnh

Từ đó, Struzan chuyển từ bìa album sang vẽ poster phim: Futureworld, Car Wash, The Seven-Per-Cent Solution (1976) và The Black Bird – nơi ông mô phỏng phong cách Norman Rockwell để khắc họa George Segal trong vai Sam Spade Jr. Nhưng bước ngoặt thật sự đến khi ông hợp tác với họa sĩ Charles White III cho poster Star Wars: Episode IV – A New Hope (1977).

Tác phẩm miêu tả Luke Skywalker và công chúa Leia trong tư thế “vung kiếm băng qua Death Star”, xung quanh là những nhân vật nhỏ hơn: Han Solo, Obi-Wan Kenobi, Darth Vader, Chewbacca, R2-D2 và C-3PO. Bức tranh ấy không chỉ trở thành biểu tượng của Star Wars mà còn mở ra mối quan hệ hợp tác kéo dài hàng chục năm giữa Struzan và George Lucas. Lucas viết trong thông cáo sau khi ông qua đời: “Minh họa của Drew nắm bắt trọn vẹn tinh thần và sự hứng khởi trong mỗi bộ phim của tôi.”

Harrison Ford – người luôn được Struzan lấy làm mẫu thật khi vẽ, từng nói: “Trông giống tôi, nhưng chứa đựng tinh thần của Indiana Jones.” Trong các poster Back to the Future, Struzan biến ba phần phim thành một bản giao hưởng thị giác: Marty McFly (Michael J. Fox) nhìn đồng hồ trong ánh lửa xe DeLorean; sang phần hai có thêm Doc Brown (Christopher Lloyd), và phần ba – trong bối cảnh miền Tây 1885 – cả hai mặc trang phục cowboy, thêm Mary Steenburgen trong tư thế tương tự. Fox nói: “Đó không chỉ là quảng cáo, mà là nốt nhạc mở đầu cho câu chuyện.”

Người họa sĩ của kỷ nguyên vàng

Trong sự nghiệp, Struzan còn tạo nên những poster kinh điển cho The Shawshank Redemption (1994) và The Green Mile (1999) – hai bộ phim của Frank Darabont. Chính Darabont từng nói: “Drew không chỉ vẽ một tấm quảng cáo, anh ấy tạo nên tác phẩm tôn vinh bộ phim.” Nhân vật chính trong phim The Mist (2007) thậm chí được Darabont lấy cảm hứng từ chính Struzan – người nghệ sĩ miệt mài giữa thế giới hỗn loạn.

Danh sách khách hàng của ông trải dài từ Spielberg, Lucas đến Guillermo del Toro. Song, đằng sau ánh hào quang, Struzan sống lặng lẽ cùng vợ tại Pasadena, vẽ cho đến khi căn bệnh Alzheimer cướp dần trí nhớ. Ông để lại một con trai, Christian, hai cháu nội, cùng chị gái và em trai.

Di sản của một ngôn ngữ hội họa

Điều khiến Drew Struzan trở nên khác biệt không chỉ nằm ở kỹ thuật, mà ở triết lý: ông xem poster như “cửa ngõ của trí tưởng tượng.” Trước thời đại Photoshop và marketing số, ông khiến người xem đứng lặng trước rạp, nhìn vào khuôn mặt sơn dầu ấy và cảm nhận trước cả khi xem phim.

Trong một thế giới mà hình ảnh bị tiêu thụ nhanh, Struzan vẫn tin rằng nghệ thuật phải được tạo ra bằng thời gian, bằng hơi thở của con người. Ông từng nói: “Tôi không cố khiến ai tin điều gì. Tôi chỉ vẽ điều tôi tin là đẹp.” Và chính sự chân thành ấy đã giúp ông chạm đến thứ hiếm hoi trong nghệ thuật đại chúng – sự vĩnh cửu.

shared via nytimes,