The Met mở rộng bằng thương vụ sáp nhập Neue Galerie

Ronald S. Lauder, người sáng lập Neue Galerie, và Max Hollein, giám đốc Bảo tàng Nghệ thuật Metropolitan, cùng với kiệt tác của Gustav Klimt tại Neue Galerie, "Chân dung Adele Bloch-Bauer I," được biết đến với tên gọi Người phụ nữ trong vàng. Ảnh: Thomas Loof

Từ năm 2028, Neue Galerie New York – bảo tàng nổi tiếng với bộ sưu tập nghệ thuật Áo và Đức thế kỷ 20, đặc biệt là bức Woman in Gold của Gustav Klimt sẽ sáp nhập vào Metropolitan Museum of Art. Thương vụ không chỉ giúp The Met mở rộng không gian và bộ sưu tập, mà còn bảo đảm tương lai lâu dài cho một trong những bảo tàng nhỏ giàu cá tính nhất New York.

Cuộc sáp nhập hiếm trong thế giới bảo tàng

Năm 2028, sự kết hợp hiếm thấy của các thế lực văn hóa New York, Neue Galerie New York và bộ sưu tập nghệ thuật Áo – Đức thế kỷ 20 của bảo tàng sẽ sáp nhập vào Metropolitan Museum of Art.

Sau thương vụ, Neue Galerie được đổi tên thành Met Ronald S. Lauder Neue Galerie, thường gọi ngắn là Met Neue Galerie. Đây là bước mở rộng đáng chú ý của The Met, bảo tàng lớn nhất nước Mỹ, đồng thời là cách bảo tồn di sản mà tỷ phú Ronald S. Lauder xây dựng hơn hai thập niên qua.

Max Hollein, giám đốc kiêm CEO của The Met, gọi đây là một cơ hội lớn. Theo ông, thương vụ cho phép The Met không chỉ tiếp quản khối lượng tác phẩm nghệ thuật quan trọng, mà còn gìn giữ không gian có bản sắc, vẻ đẹp và tầm nhìn riêng.

Vì sao Ronald Lauder chọn The Met?

Năm 2001, Ronald S. Lauder, người thừa kế đế chế mỹ phẩm Estée Lauder, mở Neue Galerie. Ở tuổi 82, ông nói mục tiêu của thương vụ là bảo đảm bảo tàng vẫn giữ được tinh thần ban đầu sau khi ông không còn điều hành.

Lauder không muốn Neue Galerie bị hòa tan vào định chế lớn hơn đến mức mất cá tính. Ông được trấn an phần nào bởi mô hình The Cloisters, chi nhánh nghệ thuật Trung cổ của The Met, vốn vẫn duy trì được bản sắc độc lập dù thuộc hệ thống bảo tàng lớn.

Ông nói vui mình khó có thể sống tới 120 tuổi, nên cần chắc chắn rằng, dù điều gì xảy ra, Neue Galerie vẫn là Neue Galerie.

Để bảo đảm tương lai, Lauder và con gái Aerin Lauder Zinterhofer dự kiến đóng góp khoản lớn vào quỹ bảo trợ dài hạn cho Neue Galerie, ước tính khoảng 200 triệu USD. Khoản tiền này sẽ được dùng cho việc chăm sóc, bảo tồn và vận hành lâu dài bảo tàng.

Những tác phẩm lớn được đưa vào bộ sưu tập chung

Cùng với thương vụ, gia đình Lauder cũng cam kết tặng 13 bức tranh Áo và Đức từ bộ sưu tập cá nhân cho hai định chế sau sáp nhập. Danh sách gồm nhiều tên tuổi lớn của nghệ thuật hiện đại châu Âu.

Trong đó có Die Tänzerin (The Dancer) của Gustav Klimt, khoảng năm 1916 – 1918; Die Russische Tänzerin Mela (The Russian Dancer Mela) của Ernst Ludwig Kirchner; Galleria Umberto của Max Beckmann; cùng các tác phẩm của Otto Dix, George Grosz, Franz Marc và Klimt.

Với The Met, đây là sự bổ sung quan trọng. Hollein thừa nhận bộ sưu tập của The Met hiện chưa thật mạnh ở mảng Vienna khoảng năm 1900 và Berlin thập niên 1920 – những trung tâm lớn của phong trào tiên phong châu Âu. Vì vậy, Neue Galerie, lấp vào khoảng trống đáng kể trong bản đồ nghệ thuật của bảo tàng.

Woman in Gold sẽ ở lại Neue Galerie

Tâm điểm của Neue Galerie là bức Portrait of Adele Bloch-Bauer I của Gustav Klimt, thường được gọi là Woman in Gold. Năm 2006, Lauder mua bức tranh này với giá 135 triệu USD, sau một trong những câu chuyện nổi tiếng nhất về nghệ thuật bị Đức Quốc xã tước đoạt và được hoàn trả.

Khi được hỏi liệu The Met có thể mượn các tác phẩm từ Neue Galerie để trưng bày tại tòa nhà chính trên Fifth Avenue hay không, Lauder nói điều đó có thể xảy ra với triển lãm, nhưng không phải với một số tác phẩm nhất định.

Riêng Adele Bloch-Bauer sẽ ở lại nơi hiện tại. Lauder gọi bức tranh là “Mona Lisa của chúng tôi”. Câu nói ấy cho thấy điều kiện cốt lõi của thương vụ: The Met có thể mở rộng quyền quản lý, song Neue Galerie vẫn phải giữ linh hồn riêng.

Bảo tàng nhỏ với cá tính lớn

Neue Galerie nằm tại góc đường 86 và Fifth Avenue, chỉ cách The Met một đoạn ngắn. Tòa nhà là biệt thự Beaux-Arts xây năm 1914, do Carrère & Hastings thiết kế, sau đó được kiến trúc sư Annabelle Selldorf cải tạo.

Năm 1994, Lauder và nhà buôn nghệ thuật Serge Sabarsky mua tòa nhà với mong muốn tạo ra bảo tàng thân mật, gần với tinh thần Morgan Library hoặc Frick Collection. Kết quả là không gian nhỏ, sang trọng, nơi người xem không chỉ nhìn tranh mà còn bước vào một thế giới văn hóa Vienna và Berlin đầu thế kỷ 20.

Hollein ví tòa nhà này như một trong những “period room” của The Met – kiểu không gian giúp người xem du hành về thời đại khác. Đây cũng là lý do The Met không chỉ tiếp nhận tác phẩm, mà tiếp nhận cả một trải nghiệm bảo tàng hoàn chỉnh.

Café Sabarsky và sức hút ngoài phòng tranh

Neue Galerie không chỉ nổi tiếng với Klimt, Schiele hay Beckmann. Với nhiều người New York, bảo tàng còn gắn với Café Sabarsky, nơi có Wiener schnitzel, Sacher torte, cà phê Vienna và những chiếc bàn mặt đá cẩm thạch nhập từ Áo.

Lauder nói nhiều người tới xem triển lãm rồi xuống Café Sabarsky uống cà phê. Ông nhắc lại câu nói của Serge Sabarsky: nếu không có cà phê ngon, không thể có một bảo tàng tốt.

Điều quan trọng với khách quen là Café Sabarsky sẽ được giữ nguyên. Từ ngày 27/5, Neue Galerie sẽ đóng cửa để cải tạo hạ tầng theo kế hoạch, sau đó mở lại vào mùa thu với triển lãm kỷ niệm 25 năm.

The Met được gì từ thương vụ?

Với The Met, thương vụ này bổ sung cả ba thứ: không gian, bộ sưu tập và uy tín. Bảo tàng có thêm một địa điểm trên Fifth Avenue, một bộ sưu tập mạnh về nghệ thuật Áo – Đức thế kỷ 20 và mối liên hệ sâu hơn với gia đình Lauder.

Ronald Lauder vốn là nhân vật có ảnh hưởng lâu năm trong giới bảo tàng New York. Ông là ủy viên lâu năm của Museum of Modern Art, nhưng cũng có quan hệ ngày càng sâu với The Met. Năm 2020, ông tặng The Met 91 hiện vật vũ khí và áo giáp, khiến khu trưng bày Arms and Armor được đặt theo tên ông. Trước đó, năm 2013, anh trai ông, Leonard A. Lauder, tặng The Met bộ sưu tập Lập thể trị giá hơn 1 tỷ USD.

Lauder khẳng định tình cảm của ông với MoMA không thay đổi. Tuy nhiên, lựa chọn sáp nhập Neue Galerie vào The Met cho thấy bảo tàng đang trở thành nơi tiếp nhận nhiều di sản nghệ thuật lớn của gia đình Lauder.

Bảo tồn bản sắc trong định chế khổng lồ

Câu hỏi còn lại là Neue Galerie sẽ được vận hành ra sao sau sáp nhập. Hollein nói cơ cấu hoạt động và việc ai phụ trách phần nào sẽ được bàn trong vài tháng tới. Tương lai của Renée Price, giám đốc sáng lập Neue Galerie, hiện cũng chưa rõ.

Price mô tả thương vụ này như một sự cộng tác. Bà ví Neue Galerie như một nhóm nhạc thính phòng, còn The Met là một dàn nhạc lớn có cả hợp xướng. Hai bên, theo bà, có thể cùng tạo nên âm nhạc.

Đây có lẽ cũng là hình ảnh phù hợp nhất cho thương vụ này. The Met có quy mô, nguồn lực và tầm vóc toàn cầu. Neue Galerie có sự thân mật, cá tính và độ tinh tuyển của một bảo tàng nhỏ. Nếu cuộc sáp nhập giữ được cân bằng ấy, New York sẽ không mất đi một “hộp trang sức” văn hóa, mà có thêm cách để bảo vệ nó lâu dài.

shared via nytimes,

Phật giáo: Từ vùng đất khai sinh đến hành trình định hình châu Á

Đức Phật Thích Ca Mâu Ni tại Chùa Vàng ở Patan, nơi lưu giữ kinh sách thiêng liêng hơn 900 năm tuổi được viết bằng vàng. Ảnh: Keerthana Kunnath

Thoảng thế kỷ 6 TCN, Phật giáo ra đời trên tiểu lục địa Ấn Độ từ câu hỏi căn bản nhất của đời người, làm thế nào để thoát khỏi khổ đau, bệnh tật, tuổi già và cái chết. Siddhartha Gautama, vị hoàng tử sinh ra tại Lumbini, nay thuộc Nepal, đã rời bỏ đời sống cung đình để đi tìm câu trả lời. Sau nhiều năm khổ hạnh, ông đạt giác ngộ dưới gốc cây bồ đề và trở thành Đức Phật, “bậc tỉnh thức”.

Điểm đặc biệt của Phật giáo là truyền thống này không bắt đầu bằng mệnh lệnh thần linh, sách mặc khải hay hệ thống giáo điều cứng nhắc. Đức Phật không đặt mình vào vị trí đấng tiên tri. Ngài hiện lên như người thầy, “đại y sư” tìm thuốc chữa nỗi khổ con người. Trong tinh thần ấy, Phật giáo không yêu cầu tín đồ tin mù quáng. Một trong những thông điệp nổi tiếng gắn với Đức Phật là “hãy đến mà xem”, nghĩa là giáo pháp cần được trải nghiệm, suy xét và kiểm chứng.

Lumbini và dấu mốc của truyền thống lớn

Lumbini giữ vị trí đặc biệt trong lịch sử Phật giáo vì khoảng năm 563 TCN, đây là nơi Đức Phật ra đời. Hai thế kỷ sau khi Đức Phật qua đời, Hoàng đế Ashoka của Ấn Độ cho dựng trụ đá tại đây. Ashoka được xem là nhân vật có vai trò quyết định trong việc đưa Phật giáo vượt khỏi phạm vi truyền thống địa phương để trở thành sức mạnh tinh thần lan rộng khắp châu Á.

Trên trụ đá Ashoka tại Lumbini có dòng chữ đặc biệt mang ý nghĩa “ta tự mình đã đến đây”. Trong nhiều trụ đá và sắc dụ của Ashoka, dòng chữ này khiến Lumbini trở thành địa điểm được thần thánh hóa hai lần. Một là bởi sự ra đời của Đức Phật. Hai là chuyến hành hương của vị hoàng đế đã biến Phật giáo thành dự án đạo đức – chính trị rộng lớn.

Tuy nhiên, số phận của Lumbini cũng phản ánh nghịch lý lớn của Phật giáo. Từng là điểm hành hương quan trọng trong hơn một thiên niên kỷ, nơi này dần rơi vào quên lãng sau khoảng thế kỷ 14, khi Phật giáo suy tàn tại Ấn Độ trước sức ép của nhiều biến động lịch sử, trong đó có các cuộc xâm lược Hồi giáo và sự hồi sinh của Hindu giáo. Trong nhiều thế kỷ, ngay cả nguồn gốc Ấn Độ của Đức Phật cũng mờ nhạt trong ký ức lịch sử.

Giáo pháp không ngừng thích nghi

Dù biến mất gần như hoàn toàn khỏi nơi khai sinh, Phật giáo phát triển mạnh ở nhiều vùng khác của châu Á. Từ Nam Á, giáo pháp lan sang Sri Lanka, Đông Nam Á, Trung Quốc, Tây Tạng, Mông Cổ, Hàn Quốc, Nhật Bản và Việt Nam. Trên hành trình ấy, Phật giáo không đi theo đường thẳng. Truyền thống này hòa vào tín ngưỡng bản địa, tiếp nhận ngôn ngữ, biểu tượng và nghi lễ địa phương, nhưng vẫn giữ lõi tư tưởng về khổ đau, vô thường, vô ngã và giải thoát.

Chính khả năng thích nghi ấy tạo nên nhiều dòng Phật giáo khác nhau. Theravada, phổ biến ở Thái Lan, Sri Lanka, Myanmar, Lào và Campuchia, nhấn mạnh giới luật tu viện và tinh thần gần với Phật giáo nguyên thủy. Mahayana, phát triển mạnh ở Trung Quốc, Nhật Bản, Hàn Quốc và Việt Nam, mở rộng lý tưởng Bồ tát, đặt trọng tâm vào lòng từ bi và con đường cứu độ rộng lớn hơn. Vajrayana (Kim Cương thừa), phát triển ở Nepal, Tây Tạng và vùng Himalaya, mang đậm màu sắc Mật tông, với nghi lễ bí truyền, biểu tượng phức tạp và niềm tin vào năng lực chuyển hóa đặc biệt.

Sự đa dạng này không làm Phật giáo mất bản sắc. Trái lại, nó cho thấy sức sống của truyền thống có thể “dịch” mình sang nhiều nền văn hóa khác nhau. Phật giáo có thể hòa với đạo Bon ở Tây Tạng, tín ngưỡng bản địa ở Mông Cổ, Đạo giáo và Nho giáo ở Trung Quốc, hay Hindu giáo trong thung lũng Kathmandu. Ở mỗi nơi, giáo pháp mang một hình thức mới, nhưng câu hỏi cốt lõi vẫn không đổi, con người phải sống thế nào trước khổ đau và vô thường.

Vì sao Phật giáo từng bị xem là mối đe dọa?

Tại quê hương Ấn Độ, Phật giáo từng mang tính chất cách mạng. Đức Phật không tấn công trực diện vào hệ thống đẳng cấp, nhưng giáo pháp làm suy yếu nền tảng tinh thần của đẳng cấp khi khẳng định mọi chúng sinh đều có khả năng giác ngộ. Điều này đối lập với quan niệm xã hội truyền thống, trong đó vị trí của mỗi người được xem như kết quả của nghiệp từ đời trước và được bảo chứng bởi trật tự tôn giáo.

Đức Phật cũng không đặt nghi lễ, thầy tế hay tầng lớp trung gian tôn giáo vào trung tâm con đường giải thoát. Sự giải phóng bắt đầu từ nhận thức, tu tập và chuyển hóa nội tâm. Chính điểm này khiến giáo pháp trở nên khó kiểm soát với những hệ thống quyền lực muốn cai trị thông qua tôn giáo, nghi lễ và thứ bậc xã hội.

Không phải ngẫu nhiên mà trong thế kỷ 20, B.R. Ambedkar, người soạn thảo hiến pháp Ấn Độ và là lãnh tụ của những người thuộc tầng lớp bị áp bức, đã tìm đến Phật giáo cùng hàng trăm nghìn người theo ông. Với họ, Phật giáo không chỉ là niềm tin tâm linh, đó còn là lối thoát khỏi trật tự xã hội bị đóng khung bởi đẳng cấp.

Nepal và hình ảnh Phật giáo pha trộn

Nepal, đặc biệt là thung lũng Kathmandu, cho thấy rõ khả năng hòa trộn của Phật giáo. Dù Nepal là quốc gia đa số theo Hindu giáo, đời sống tôn giáo tại Kathmandu lại đan xen sâu sắc giữa Hindu giáo và Phật giáo. Ở nhiều nơi, ranh giới giữa hai truyền thống gần như không rõ rệt. Đền có thể thờ thần Hindu nhưng cũng chứa biểu tượng Phật giáo; nghi lễ có thể mang màu sắc Mật tông nhưng vẫn gắn với thần thoại Hindu.

Phật giáo Newar trong thung lũng Kathmandu là ví dụ đặc sắc. Truyền thống này dùng Sanskrit làm ngôn ngữ kinh điển, có hệ thống tu sĩ – gia chủ cha truyền con nối, cho phép kết hôn và thực hiện nghi lễ gia đình. Những biểu tượng như Tara, Vajra, các Bồ tát và thần hộ pháp cùng tồn tại với Ganesh, Shiva hay các nữ thần Hindu. Ngay cả kumari, “nữ thần sống” của Nepal, cũng được chọn từ gia đình Phật giáo nhưng lại là hiện thân của nữ thần Hindu.

Sự pha trộn này tạo ra nền văn hóa tôn giáo giàu hình ảnh, nhiều tầng nghĩa và rất sống động. Nhưng nó cũng đặt ra nghịch lý, khi Phật giáo gắn quá chặt với môi trường văn hóa cụ thể, giáo pháp có thể trở nên khó truyền ra ngoài. Ngược lại, khi rời khỏi quê hương và những ràng buộc địa phương, Phật giáo có cơ hội trở thành truyền thống linh hoạt hơn, dễ đi xa hơn.

Sức hấp dẫn trong thế giới hiện đại

Ngày nay, Phật giáo tiếp tục có sức hút đặc biệt trong thế giới bị chi phối bởi vật chất, công nghệ và bất an tinh thần. Không phải lúc nào sức hút ấy cũng sâu sắc. Có khi Phật giáo bị biến thành sản phẩm tiêu dùng tinh thần trong spa, thiền viện cao cấp hay các khóa “chữa lành” dành cho tầng lớp giàu có. Nhưng đằng sau các lớp thời thượng đó, giáo pháp vẫn chạm vào nhu cầu thật khi con người hiện đại cần cách đối diện với lo âu, ham muốn, mất mát và sự bất định.

Phật giáo không hứa hẹn về thế giới vĩnh cửu, cũng không xoa dịu con người bằng ảo tưởng rằng mọi thứ sẽ ổn định mãi mãi. Trái lại, giáo pháp bắt đầu bằng sự thật. Mọi thứ đều vô thường, cái tôi là ảo tưởng, ham muốn dẫn tới khổ đau, chỉ khi buông bớt nhu cầu sở hữu, con người mới có thể tìm thấy tự do nội tâm.

Chính sự tỉnh táo ấy khiến Phật giáo vẫn còn sức sống sau hơn 2.500 năm. Từ Lumbini đến Kathmandu, từ Sri Lanka đến Nhật Bản, từ các tu viện cổ đến những trung tâm thiền hiện đại, giáo pháp của Đức Phật đã nhiều lần thay hình đổi dạng. Nhưng ở trung tâm của truyền thống ấy vẫn là câu hỏi giản dị và bền bỉ, làm thế nào để con người bớt khổ trong thế giới luôn đổi thay.

shared via nytimes,

Không dễ để trở thành “người khai quốc” của giao hưởng Mỹ

 

George Frederick Bristow, nhà soạn nhạc người Mỹ, người ngưỡng mộ truyền thống âm nhạc cổ điển châu Âu và sáng tác theo truyền thống đó. Ảnh: Heritage Art/Heritage Images

Hai trăm năm trước, khi nước Mỹ còn loay hoay tìm tiếng nói văn hóa riêng, George Frederick Bristow đã chọn một con đường không hề dễ dàng: viết giao hưởng cho nước Mỹ bằng chính ngôn ngữ âm nhạc cổ điển châu Âu. Con đường đó không chỉ gập ghềnh vì thiếu khán giả, mà còn đầy xung đột, định kiến và cả những màn “trả đũa” khó quên.

Sinh ra đúng 200 năm trước, Bristow không chỉ là một trong những nhà soạn nhạc Mỹ sớm nhất đáng kể, mà còn là hiện thân cho cuộc đấu tranh dai dẳng nhằm khẳng định người Mỹ cũng có thể viết giao hưởng và viết giao hưởng cho chính mình.

Cậu bé Brooklyn mang tên Handel

George Frederick Bristow sinh ra tại Brooklyn, trong một gia đình có truyền thống âm nhạc. Tên ông được đặt theo George Frideric Handel – biểu tượng vĩ đại của âm nhạc châu Âu – như một lời kỳ vọng rõ ràng ngay từ đầu.

Năm lên 5 tuổi, Bristow bắt đầu học piano cùng cha. Sau này, ông kể lại rằng những buổi học đầu tiên căng thẳng đến mức mồ hôi cha ông chảy ròng ròng khi cố dạy con đọc nhạc. Chỉ đến khi cậu bé George được khán giả yêu cầu diễn lại trong buổi độc tấu đầu tiên năm 9 tuổi, áp lực ấy mới thực sự tan biến.

Cha Bristow là nhạc công biểu diễn trong các nhà hát địa phương, và con trai sớm theo nghiệp. Dàn nhạc nhà hát thời đó rất chắp vá: có khi thiếu nhạc cụ, có khi quy tụ đủ tay nghề cao. Từ đánh bộ gõ với thù lao 75 xu/đêm, George tiến dần lên vị trí violin với mức lương 8 USD/tuần khi mới 12 tuổi – dù toàn bộ số tiền đều bị người cha nghiêm khắc giữ lại.

Philharmonic New York: Cơ hội và mầm mống xung đột

Năm 1842, Philharmonic-Society ra đời – tiền thân của Dàn nhạc Giao hưởng New York ngày nay. Đây là cột mốc lớn với Bristow: ông và cha đều là thành viên sáng lập.

Thế nhưng, thực tế nhanh chóng khiến Bristow vỡ mộng. Trong mùa diễn đầu tiên, các nhạc công lớn tuổi thường “đá” ông sang biểu diễn nhà hát mỗi khi họ nhận lịch trùng. Với Bristow, người khao khát chơi Beethoven, Mozart, Mendelssohn, điều này là sự sỉ nhục.

Phản ứng của ông không hề hiền lành.

Để “trả đũa”, Bristow bày ra hàng loạt trò quái gở: làm hỏng kèn đồng, bôi mỡ lên đàn cello, đổ dầu đèn vào hộp thuốc hít chung của dàn nhạc. Nạn nhân đầu tiên lại chính là cha ông. Chiến thuật ấy phát huy hiệu quả: trong 40 năm tiếp theo, Bristow chỉ vắng mặt một mùa trong vai trò nghệ sĩ violin của Philharmonic.

Nghệ sĩ xuất sắc, nhưng khát vọng lớn hơn là sáng tác

Tài năng biểu diễn của Bristow được đồng nghiệp đánh giá rất cao. Từ năm 1850, ông giữ vị trí concertmaster không chỉ của Philharmonic mà còn của dàn nhạc lưu diễn cùng danh ca Thụy Điển Jenny Lind. Ông cũng từng hai lần biểu diễn solo cùng Philharmonic, ở cả violin lẫn piano.

Tuy nhiên, mục tiêu lớn nhất của Bristow không nằm ở sân khấu biểu diễn, mà ở bàn viết.

Theo điều lệ, Philharmonic có nghĩa vụ mỗi mùa phải trình diễn ít nhất một “tác phẩm giao hưởng lớn” do người Mỹ sáng tác. Nhưng trên thực tế, quy định này nhanh chóng bị xem nhẹ. Khi một bản overture của Bristow được công diễn năm 1847, giới phê bình lập tức chê là thiếu độc đáo. Ông không nao núng, thuyết phục nhạc trưởng của Jenny Lind dùng tác phẩm đó để mở màn các buổi hòa nhạc lưu diễn.

Mâu thuẫn lên tới đỉnh điểm với bản Giao hưởng số 1. Philharmonic trì hoãn công diễn đến mức báo chí lên tiếng chỉ trích vào cuối năm 1849. Đến tháng 5/1850, trước áp lực dư luận, dàn nhạc buộc phải diễn gấp tác phẩm ở cuối mùa.

Với những người ủng hộ Bristow, đây chỉ là hành động chiếu lệ.

Cuộc nổi loạn âm nhạc và lời từ chức chấn động

Người bảo vệ Bristow quyết liệt nhất là William Henry Fry – nhà soạn nhạc kiêm nhà phê bình. Ông liên tục công kích Philharmonic vì bỏ rơi âm nhạc Mỹ. Thậm chí, một tờ báo Đức tại New York còn nhận định giao hưởng của Bristow xứng đáng được trình diễn tại London, Paris, Berlin hay Vienna – lời khen hiếm hoi từ cộng đồng vốn sùng bái truyền thống châu Âu.

Mọi thứ bùng nổ khi nhạc trưởng người Anh Louis Antoine Jullien đến Mỹ năm 1853. Với dàn nhạc ngôi sao, Jullien tích cực trình diễn tác phẩm Mỹ, trong đó có Bristow, và khán giả khắp nơi đều hưởng ứng.

Khi Philharmonic biện minh rằng họ sẽ diễn nhạc Mỹ “nếu đủ hay”, Bristow không kìm được phẫn nộ. Ông công khai phản pháo: “Nước Đức có dàn nhạc giao hưởng nào chỉ để cổ vũ âm nhạc Mỹ không? Nếu tình cảm nghệ thuật của họ hoàn toàn là Đức, thì hãy trở về đó mà tận hưởng cảnh sát, lưỡi lê và những cú đá của giới quý tộc.”

Ngay sau đó, Bristow từ chức concertmaster và tẩy chay Philharmonic suốt một mùa.

Từ Rip Van Winkle đến giao hưởng Niagara

Trong thời gian rời xa Philharmonic, Bristow tập trung sáng tác và giảng dạy. Vở opera Rip van Winkle đánh dấu bước chuyển rõ rệt sang các đề tài Mỹ, được giới yêu nước đặc biệt hoan nghênh.

Các tác phẩm tiếp theo như Great Republic Overture hay Jibbenainosay Overture lần lượt xuất hiện trong những sự kiện mang tính biểu tượng quốc gia. Giao hưởng Arcadian do Brooklyn Philharmonic đặt hàng năm 1873 là cú “đánh úp” ngọt ngào vào đối thủ cũ ở Manhattan, khắc họa hành trình người khai phá miền Tây bằng âm nhạc giàu hình ảnh.

Song song đó, Bristow còn ghi dấu ấn mạnh mẽ trong lĩnh vực thánh nhạc và hợp xướng. Oratorio Daniel ra mắt năm 1867 được một nhà phê bình đánh giá là “tác phẩm âm nhạc quan trọng nhất của người Mỹ cho đến lúc ấy”.

Người thầy tận tụy và di sản âm thầm

Ít được nhắc đến hơn là vai trò nhà giáo của Bristow trong hệ thống trường công Manhattan. Hàng chục năm dạy học cho con em các gia đình nhập cư Đức cho thấy một Bristow kiên nhẫn, mềm mỏng – trái ngược hình ảnh cứng đầu trong cuộc chiến với Philharmonic.

Năm 1870, ông tổ chức một đại lễ thiếu nhi kỷ niệm 100 năm Beethoven với hàng trăm học sinh từ 7–14 tuổi. Hội trường chật kín, trẻ em mặc áo trắng hát Mendelssohn, Bellini, Rossini và Beethoven. Một nhà phê bình đã thốt lên rằng Bristow đang “tạo nên những điều kỳ diệu”.

Bản tuyên ngôn cuối cùng bên thác Niagara

Cuối đời, Bristow lại bị cuốn vào tranh luận khi Antonin Dvorak kêu gọi các nhà soạn nhạc Mỹ khai thác âm nhạc người Mỹ gốc Phi. Bristow không tranh luận nhiều, nhưng Giao hưởng Niagara của ông – đồ sộ, hợp xướng, vang dội tinh thần Beethoven – đã phản hồi bằng âm nhạc.

Tác phẩm kết hợp thánh ca, dân ca và âm hưởng dân gian, tái hiện vẻ hùng vĩ của thác Niagara – biểu tượng cho khả năng vô hạn của nước Mỹ. Buổi công diễn năm 1898 tại Carnegie Hall là dấu mốc cuối cùng trong hành trình khẳng định bản sắc âm nhạc Mỹ của Bristow.

Vài tháng sau, ông qua đời đột ngột sau khi ngã quỵ tại trường học.

Hai thế kỷ trôi qua, Niagara chỉ mới được trình diễn lần thứ hai. Nếu buổi hòa nhạc sắp tới thực sự bùng nổ, đó có thể xem là màn “trả đũa” vĩ đại và muộn màng nhất của một người suốt đời chiến đấu để nước Mỹ có tiếng nói giao hưởng của riêng mình.

shared via nytimes,

SML và cách tạo nên những album jazz thể nghiệm: Khi sân khấu trở thành phòng thu

SML, từ trái sang: Anna Butterss, Gregory Uhlmann, Jeremiah Chiu, Booker Stardrum và Josh Johnson. Nhóm cùng nhau xuất hiện trên sân khấu vào năm 2022

Một khởi đầu ngẫu hứng và không theo khuôn mẫu

Giữa lòng Los Angeles - nơi dòng chảy âm nhạc đương đại không ngừng sôi động - nhóm nhạc thể nghiệm SML ra đời theo cách khác biệt hoàn toàn so với chuẩn mực của ngành công nghiệp. Không phải trong phòng thu, mà là ngay trên sân khấu.

Trước khi có tên gọi chính thức, thậm chí trước khi tất cả các thành viên từng chơi cùng nhau, SML đã nhận được lời mời ký hợp đồng thu âm. Mọi chuyện bắt đầu vào tháng 10 năm 2022, khi tay guitar Gregory Uhlmann tổ chức hai đêm biểu diễn tại ETA, quán cocktail ở Highland Park, nơi được xem là trung tâm của dòng jazz thể nghiệm tại Los Angeles.

Đêm đầu tiên, Uhlmann mời Josh Johnson, nghệ sĩ saxophone, và Jeremiah Chiu, bậc thầy về nhạc điện tử - hai người mà anh mới chỉ biểu diễn cùng một lần. Đêm thứ hai, Johnson đóng vai khán giả, trong khi tay bass Anna Butterss và tay trống Booker Stardrum được mời tham gia. Cả nhóm chỉ kịp chào nhau vài phút trước khi chen chúc trong góc nhỏ của quán, nơi ban nhạc trình diễn.

Giữa không gian chật hẹp đó, Scott McNiece, đồng sáng lập hãng đĩa International Anthem (Chicago), cảm nhận được điều gì đó phi thường. “Tôi nghe và chỉ có thể nghĩ rằng: ‘Tôi muốn cảm nhận điều này trong câu lạc bộ.’ Nó chạm đến tận bên trong tôi như thứ âm nhạc tiên phong vẫn làm,” ông nhớ lại. “Đó là tất cả những gì tôi từng mong muốn.”

Từ sân khấu đến phòng thu - một hành trình ngược dòng

Sau buổi diễn, cả năm thành viên đều bận rộn với lịch trình riêng. Butterss cộng tác cùng Madison Cunningham và Andrew Bird, đồng thời chuẩn bị gia nhập ban nhạc của Jason Isbell. Johnson kết thúc vai trò giám đốc âm nhạc cho Leon Bridges, còn Uhlmann đang tour cùng Perfume Genius. Tuy vậy, McNiece vẫn khẩn khoản đề nghị phát hành nguyên bản hai đêm diễn đó.

Nhóm từ chối, đề nghị chờ thêm. Sáu tháng sau, họ quay lại ETA, lần này với đội hình đầy đủ năm người. Từ bốn buổi diễn ngẫu hứng đó, SML biên tập suốt một năm để tạo nên “Small Medium Large” (2024) - album đầu tay phá vỡ mọi ranh giới giữa jazz và electronica, giữa sân khấu và kỹ thuật sampling hậu kỳ.

“Thông thường, người ta quen nhau, chơi cùng một thời gian rồi mới thu đĩa,” Stardrum kể lại từ phòng thu nhỏ của mình ở Kingston, New York. “Còn chúng tôi thì ngược lại - vừa quen vừa học cách chơi cùng nhau trong quá trình đó.”

Album ra mắt gây tiếng vang trong giới phê bình khi khơi dậy câu hỏi: đâu là giới hạn của jazz hiện đại?

“How You Been”: khi hậu kỳ trở thành nghệ thuật sáng tạo

Thay vì bước vào phòng thu để ghi âm album tiếp theo, SML tiếp tục thử nghiệm. “How You Been”, phát hành thứ Sáu tuần này, là kết quả của sáu buổi diễn ở bốn thành phố, được ghi lại rồi xử lý đến mức nhiều đoạn âm thanh gần như không thể nhận ra nguồn gốc.

Âm thanh saxophone hòa lẫn tiếng guitar; nhịp điệu của phần bass và trống lúc thì dồn dập như techno, lúc lại chênh vênh đầy ngẫu hứng. Nếu ở album đầu tiên Chiu là người chủ đạo trong khâu xử lý âm thanh, thì lần này cả năm thành viên đều tham gia biên tập, cùng bất ngờ trước khả năng biến đổi của những đoạn âm thanh cũ.

Chỉ trong ba năm, SML trở thành “ban nhạc jazz phòng thu” mà chưa bao giờ thật sự đặt chân vào phòng thu. Tất cả sản phẩm của họ đều được dựng từ những buổi biểu diễn trực tiếp, biến phần hậu kỳ thành công cụ sáng tạo đầy mạnh mẽ.

“Ngay từ đầu, chúng tôi đã nhận ra ma lực của khoảnh khắc biểu diễn, rồi học cách đóng khung nó trong bản thu,” Johnson nói. “Chúng tôi không muốn bị sa vào vô vàn lựa chọn của phòng thu. Ở đây, ta có sẵn những gì đã làm trên sân khấu - và chỉ cần hỏi: Giờ ta sẽ làm gì với nó?”

Những gốc rễ khác biệt, gặp nhau tại Los Angeles

Dù được xem là đại diện tiêu biểu cho làn sóng jazz thể nghiệm của Los Angeles trong thập kỷ qua, phần lớn các thành viên của SML lại là người nhập cư từ Trung Tây nước Mỹ.

Chiu lớn lên ở ngoại ô Chicago, từng chơi trong các ban nhạc punk và mày mò phối nhạc bằng keyboard. Ở Chicago’s Lincoln Park, Uhlmann là học trò của giáo sư Bob Palmieri (Đại học DePaul) và nghệ sĩ guitar nhóm Tortoise - Jeff Parker. Thầy trò gặp nhau sau một lần cha của Uhlmann mạnh dạn đến bắt chuyện với Parker trong buổi biểu diễn, khiến cậu con trai đỏ mặt vì xấu hổ.

Parker cũng từng dạy Johnson, người chuyển từ Maryland đến Illinois năm lên bảy và bắt đầu đam mê saxophone sau khi được cha mẹ tặng một đĩa CD của Lester Young. Trong khi đó, Butterss - người sử dụng đại từ they/them - sinh ra tại Adelaide (Úc), lớn lên trong gia đình yêu nhạc Ireland và ban đầu học chơi sáo. Ngay khi chạm tay vào cây contrabass trong năm đầu trung học, Butterss biết mình muốn sang Mỹ để trở thành nhạc công jazz. Năm 2010, họ gặp Johnson tại Đại học Indiana khi cùng học chuyên ngành jazz.

Chỉ có Stardrum là không có gốc gác vùng Trung Tây. Anh sinh ra tại thị trấn nhỏ ven sông Hudson, là con của nhà soạn nhạc Dean Drummond và nghệ sĩ flute Stefani Starin. Khi chuyển đến California năm 2017, những người bạn trong tương lai của anh đã định cư tại Los Angeles, dần hòa mình vào cộng đồng nhạc thể nghiệm sôi động của thành phố.

Los Angeles - vùng đất nuôi dưỡng sự liều lĩnh

Sự hội ngộ của năm nghệ sĩ ấy không ngẫu nhiên. Khi Jeff Parker - người từng dạy Uhlmann và Johnson - chuyển đến Los Angeles, ông bắt đầu biểu diễn định kỳ tại ETA vào mỗi tối thứ Hai. Những đêm nhạc đó dần trở thành tâm điểm thu hút giới nhạc sĩ thể nghiệm trong thành phố. Chính ở đó, Johnson và Butterss gia nhập ban nhạc của Parker, còn Chiu - một nhà thiết kế đồ họa gốc Chicago - cũng tìm thấy cảm hứng từ tinh thần lao động cần mẫn kiểu Trung Tây.

“Tôi từng mê mẩn các ban nhạc điện tử của Miles Davis, nhưng hiếm khi thấy ai mang tổng hợp âm thanh đó vào jazz hiện đại,” Chiu chia sẻ. “Vậy thì nếu tôi không tìm được, tại sao không tự làm? Đó là tư duy rất Chicago: nếu không có, hãy tạo ra; nếu điều gì đã quá phổ biến, hãy làm khác đi.”

Khi ngẫu hứng trở thành triết lý sáng tạo

Trên sân khấu, Chiu thường đặt micro trước đồng đội, lấy âm thanh trực tiếp của họ rồi đưa qua bộ tổng hợp để biến đổi tức thời. Họ không tập luyện, cũng chẳng bàn bạc trước mỗi buổi diễn. “Chúng tôi coi đó là thách thức vô tận của việc ứng biến,” Butterss nói.

“Không phải lúc nào cũng hay - và cũng không thể luôn hay được,” họ cười. “Nhưng chính việc vượt qua những khoảnh khắc vụng về mới giúp ta trưởng thành.”

Triết lý đó cũng là nền tảng cho cách SML làm album. Trong quá trình nghe lại các bản ghi trực tiếp, nhóm thường phát hiện ra những đoạn tưởng như tẻ nhạt nhưng lại chứa yếu tố gợi mở. Họ trích ra, xử lý, ghép nối - giống như cách một nhà sản xuất điện tử tạo dựng bản nhạc từ những mảnh ghép âm thanh.

Chiu kể lại khi nghe bản mở đầu “Gutteral Utterance” của How You Been - bản nhạc gợi cảm giác như Four Tet đang lạc trong mê cung gương - anh ngỡ ngàng hỏi: “Josh làm gì mà ra được âm thanh này vậy?” Rồi bật cười: “Đó mới là điều tôi thích nhất - khi chính mình cũng không biết chuyện gì đang diễn ra.”

Một tập thể gắn kết bởi sự bất định

Trong buổi gọi video gần đây, năm thành viên SML kết nối từ ba tiểu bang khác nhau: Butterss ở Nashville, chuẩn bị biểu diễn cùng Isbell tại Ryman Auditorium; Stardrum ở New York; còn Chiu, Johnson và Uhlmann ở Los Angeles.

Họ phải mất một lúc mới nhớ lần cuối cùng cả nhóm gặp nhau là khi nào - có thể là buổi chụp ảnh, vì Uhlmann từng vắng mặt trong một buổi diễn do ốm. Nhưng thay vì mệt mỏi vì xa cách, tất cả lại thấy phấn khích với khả năng bất ngờ mỗi khi tái hợp.

“Tôi luôn mệt khi phải chơi cùng một set nhạc đến 20 lần,” Uhlmann nói. “Với SML, mọi thứ luôn khác biệt. Niềm vui lớn nhất là khi ta không thể phân biệt ai đang chơi nhạc cụ nào. Jeremiah hay Josh? Không quan trọng. Chính sự mơ hồ ấy khiến tôi hứng khởi - vì nó đồng nghĩa với việc âm nhạc vẫn còn khả năng khiến ta ngạc nhiên.”

shared via nytimes, 

Khi “A House of Dynamite” khiến khán giả không thể rời mắt

Anthony Ramos trong “A House of Dynamite.”

Một quả tên lửa đang lao đến Chicago. Đồng hồ đếm ngược. Thế giới sắp chạm ngưỡng diệt vong. Đó không chỉ là kịch bản trung tâm trong bộ phim A House of Dynamite mới của Kathryn Bigelow trên Netflix, mà còn là minh chứng cho sức hút bền bỉ của thể loại phim tận thế hạt nhân - nơi nỗi sợ, lý trí và bản năng sinh tồn giao nhau trong từng nhịp thời gian đang cạn dần.

Nỗi ám ảnh tận thế - công thức không bao giờ cũ của Hollywood

Từ lâu, điện ảnh đã tìm thấy trong thảm họa hạt nhân một chất liệu hoàn hảo để kể chuyện. Những mô-típ như “chàng trai gặp cô gái” hay “từ nghèo đến giàu” có thể thay đổi theo thời gian, nhưng kịch bản “ngày tận thế đã được kích hoạt, và không ai chắc có thể ngăn lại” dường như vẫn giữ nguyên sức nặng.

Sau khi Chiến tranh Lạnh kết thúc, nhân loại từng tạm quên đi nỗi lo hạt nhân. Nhưng A House of Dynamite kéo nỗi sợ ấy trở lại. Khi một tên lửa đạn đạo hướng thẳng về Chicago, câu hỏi duy nhất còn lại là: chúng ta có thể làm gì?

Bigelow - nữ đạo diễn từng đoạt Oscar với The Hurt Locker - lần này không chỉ tạo nên một bộ phim giật gân nghẹt thở mà còn dựng nên bức chân dung sâu sắc về con người trong khủng hoảng. Khi đối mặt với sự hủy diệt toàn cầu, liệu các công chức, tướng lĩnh hay lãnh đạo chính trị có còn giữ được lý trí, hay họ cũng hoảng loạn như bất kỳ ai khác?

Phim nằm trong truyền thống các tác phẩm Hollywood ra đời từ “cơn lo hạt nhân”, nhưng khác biệt ở chỗ: A House of Dynamite vừa kế thừa, vừa đặt lại câu hỏi cũ về lòng tin, đạo đức và trách nhiệm trong những thời khắc sinh tử.

Những tác phẩm kinh điển mở đường cho “A House of Dynamite”

“Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb” - Khi thảm họa trở thành trò cười đen tối

Không thể nói về phim hạt nhân mà bỏ qua kiệt tác năm 1964 của Stanley Kubrick. Dù câu chuyện trong Dr. Strangelove xoay quanh việc ngăn chặn một viên tướng không ổn định tâm lý khỏi tấn công Liên Xô, bộ phim vẫn là một lời mỉa mai cay độc với chính sách “hủy diệt lẫn nhau đảm bảo”.

Peter Sellers thủ vai ba nhân vật cùng lúc, dẫn khán giả đi qua một thế giới nơi quyền lực bị điều khiển bởi những cái tôi méo mó và dục vọng bị ẩn giấu trong biểu tượng vũ khí. “Gentlemen! You can’t fight in here! This is the War Room!” - câu thoại kinh điển ấy vẫn vang lên như một tiếng cười lạnh lẽo, phơi bày sự phi lý của những người nắm giữ sinh mệnh nhân loại.

Kubrick không chỉ tạo nên một bộ phim châm biếm bậc thầy mà còn khiến cả thế giới rùng mình trước ý nghĩ: có thể chính sự bất ổn trong tâm lý của kẻ quyền lực mới là nguyên nhân thật sự của ngày tận thế.

“Fail Safe” - Cùng năm, hai cách kể chuyện, một nỗi sợ hãi

Ra mắt cùng năm với Dr. Strangelove, Fail Safe của Sidney Lumet chọn tông màu hoàn toàn đối lập. Thay vì châm biếm, phim là bi kịch chính trị nghiêm túc đến lạnh người. Henry Fonda thủ vai tổng thống Mỹ, người buộc phải đưa ra quyết định “không thể tưởng tượng được” sau một chuỗi sai sót kỹ thuật đẩy thế giới đến bờ vực hủy diệt.

Lumet khai thác xung đột triết lý giữa hai phe: một bên chủ trương tấn công phủ đầu, bên kia tin nhân tính và lý trí phải được đặt lên trên mọi toan tính chiến lược.

Bộ phim kết thúc bằng dòng chữ trấn an khán giả “các hệ thống kiểm soát nghiêm ngặt sẽ ngăn chặn điều tương tự xảy ra ngoài đời thực”. Nhưng lời bảo chứng ấy chẳng thể xóa đi cảm giác lạnh sống lưng mà bộ phim gieo vào người xem.

Từ “WarGames” đến “The Day After” - Khi công nghệ và nhân tính va chạm

“WarGames” - Cậu học sinh suýt xóa sổ thế giới

Năm 1983, WarGames của đạo diễn John Badham đưa mối lo hạt nhân lên một cấp độ mới: con người có thể tự hủy diệt chỉ vì cú nhấp chuột.

Matthew Broderick vào vai một học sinh trung học vô tình xâm nhập vào hệ thống máy tính quân sự, kích hoạt báo động giả về chiến tranh hạt nhân toàn cầu vì tưởng đó chỉ là trò chơi. Phim vừa hài hước vừa rùng rợn, đồng thời mở đầu cho khái niệm “điện toán từ xa” trong văn hóa đại chúng.

Tác phẩm này không chỉ ảnh hưởng tới khán giả, mà còn tác động tới chính phủ Mỹ. Tổng thống Ronald Reagan sau khi xem phim đã hỏi các cố vấn liệu kịch bản ấy có thể xảy ra ngoài đời không - và nhận được câu trả lời: “về mặt kỹ thuật, có thể.” Mười lăm tháng sau, ông ký chỉ thị an ninh quốc gia đầu tiên về phòng thủ mạng. Rõ ràng, đôi khi phim không chỉ là giải trí.

“The Day After” - Khi truyền hình khiến cả nước Mỹ nín thở

Cũng trong năm 1983, bộ phim truyền hình The Day After phát sóng trên kênh ABC khiến 100 triệu người Mỹ cùng ngồi trước màn hình. Tác phẩm miêu tả hậu quả tàn khốc sau vụ nổ hạt nhân, pha trộn giữa kinh dị và hiện thực xã hội.

Bộ phim không chỉ gây chấn động công chúng mà còn tác động trực tiếp đến chính sách quốc gia. Reagan thừa nhận trong hồi ký The Day After khiến ông thay đổi quan điểm về vũ khí hạt nhân và góp phần dẫn tới việc ký Hiệp ước Giảm tên lửa tầm trung năm 1987 với Liên Xô.

Với người dân, trải nghiệm xem phim ấy là cú sốc khó quên - lời nhắc thế giới mong manh hơn ta tưởng.

“Miracle Mile” và “Crimson Tide” - Tình yêu, đạo đức và bản năng sinh tồn

“Miracle Mile” - Tình yêu giữa giờ tận thế

Đến năm 1988, đạo diễn Steve De Jarnatt mang đến Miracle Mile, một câu chuyện tình lãng mạn mà bi kịch phủ bóng ngay từ phút đầu.

Harry (Anthony Edwards) và Julie (Mare Winningham) gặp nhau tình cờ, yêu nhau ngay lập tức và hẹn gặp lại vào buổi tối. Nhưng khi Harry lỡ ngủ quên, cuộc gọi vô tình tiết lộ chiến tranh hạt nhân sẽ nổ ra trong 70 phút.

Phần lớn thời gian phim diễn ra tại khu phố Los Angeles cùng tên, nơi những con người bình thường hoảng loạn khi nghe tin thế giới sắp sụp đổ. Không có anh hùng, không có phép màu, chỉ có tình yêu ngắn ngủi trong giờ phút cuối cùng. Một bi kịch vừa ngọt ngào, vừa không tránh khỏi - như chính con người khi đối diện diệt vong.

“Crimson Tide” - Cuộc chiến giữa lý trí và bản năng trong lòng biển sâu

Nếu phải chọn một bộ phim gần gũi nhất với A House of Dynamite về không khí căng thẳng và câu hỏi đạo đức, đó chắc chắn là Crimson Tide (1995) của Tony Scott.

Trong không gian ngột ngạt của tàu ngầm hạt nhân Mỹ, thuyền trưởng kỳ cựu Gene Hackman đối đầu với sĩ quan trẻ Denzel Washington. Một mệnh lệnh mơ hồ từ Bộ Chỉ huy khiến họ phải tranh cãi: có nên phóng tên lửa tấn công Nga trước khi chắc chắn chiến tranh nổ ra?

Scott biến không gian khép kín thành chiếc hộp chứa đầy xung đột - nơi từng quyết định nhỏ có thể hủy diệt cả hành tinh. Phim kết hợp nhịp độ nhanh, kịch tính cùng những câu hỏi muôn thuở: điều gì là đúng, điều gì là sai, và ai đủ quyền quyết định sinh mạng hàng triệu người?

Sức hấp dẫn của đồng hồ đếm ngược

Từ Dr. Strangelove đến A House of Dynamite, sức hút của những bộ phim hạt nhân không chỉ nằm ở cảnh tượng khói lửa, mà ở cảm giác “thời gian đang trôi đi”. Mỗi giây phút trôi qua là một lựa chọn, một sai lầm có thể kết thúc tất cả.

Chính yếu tố đó khiến thể loại này tồn tại bền bỉ: đồng hồ đếm ngược là cỗ máy tạo căng thẳng hoàn hảo, và trong nhịp “tick-tock” ấy, con người phải phơi bày bản chất thật của mình.

Kathryn Bigelow hiểu rõ điều này. A House of Dynamite không chỉ là một phim hành động, mà là bản khảo sát về nỗi sợ tập thể và sức chịu đựng cá nhân - một lời nhắc, giữa hỗn loạn, điều duy nhất còn lại để tin tưởng chính là cách ta đối mặt với thời gian.

shared via nytimes, 

Studio Museum - bản giao hưởng của sắc đen giữa phố 125

Bảo tàng Studio ở Harlem phản chiếu tòa nhà văn phòng nhà nước phía bên kia đường

Sau bảy năm xây dựng và khoản đầu tư 160 triệu USD, Studio Museum in Harlem chính thức mở cửa tại trụ sở mới - công trình kiến trúc táo bạo và đầy cảm hứng nằm trên đại lộ West 125th Street, tuyến phố luôn được xem là thước đo cho vận mệnh và khát vọng của Harlem.

Kiệt tác kiến trúc giữa trung tâm Harlem

Tòa nhà mới của Studio Museum nổi bật giữa không gian đô thị nhộn nhịp. Với gam màu xám than và đen ánh bạc, mặt tiền của công trình là sự hòa quyện giữa hình khối điêu khắc và cấu trúc cửa sổ sắp đặt ngẫu hứng, gợi nhớ đến bức tranh Mondrian hiện đại.

Đối diện tòa nhà Adam Clayton Powell Jr. State Office Building đồ sộ, bảo tàng vẫn giữ được vị thế vững vàng, vừa uy nghi vừa tinh tế. Sự chuyển động của ánh sáng khiến các lớp vật liệu bê tông đúc sẵn và đá mài phản chiếu liên tục, như thể tòa nhà đang tự kể câu chuyện về “những sắc độ của màu đen” trong kiến trúc.

Studio Museum ra đời năm 1968 bởi nhóm nghệ sĩ và nhà hảo tâm, ban đầu chỉ là gác xép nhỏ nằm trên một cửa hàng rượu. Đến đầu thập niên 1980, nơi này chuyển vào một tòa ngân hàng cũ - món quà tặng đầy ý nghĩa nhưng thiếu tiện nghi, thậm chí vẫn còn dây điện từ thời Đại khủng hoảng và không có điều hòa. Kiến trúc sư J. Max Bond Jr., người con của Harlem, biến không gian cũ kỹ ấy thành nơi trưng bày nghệ thuật tiên phong. Tuy nhiên, cũng như nhiều tổ chức văn hóa của người da màu thời đó, họ buộc phải chấp nhận “làm nhiều với ít”.

Giờ đây, tòa nhà mới trị giá 160 triệu USD đánh dấu bước chuyển mình toàn diện. Cao bảy tầng, công trình gấp đôi diện tích triển lãm so với trước kia, đồng thời sở hữu loạt tiện ích hiện đại: phòng học chuyên dụng cho học sinh, xưởng sáng tác cho nghệ sĩ cư trú, thư viện, phòng họp cộng đồng và đặc biệt là sảnh lớn cùng cầu thang trung tâm - vừa là trục giao thông, vừa là linh hồn giao lưu xã hội của toàn bộ tòa nhà.

Từ khu vườn sân thượng do công ty thiết kế Studio Zewde (Harlem) phụ trách, du khách có thể ngắm tháp YMCA trên phố 135 phía bắc và những tòa nhà chọc trời mảnh mai ở Midtown phía nam. Trên cao, cảm giác như Harlem chính là trung tâm của thành phố.

Hành trình bảy năm và những thách thức

Dự án mất bảy năm để hoàn thành, một phần vì đại dịch làm gián đoạn tiến độ, một phần vì những biến cố không lường trước. Kiến trúc sư trưởng David Adjaye - tên tuổi hàng đầu giới kiến trúc đương đại - phải rút khỏi dự án sau bê bối liên quan đến cáo buộc quấy rối tình dục được đăng trên Financial Times năm 2023. Dù ông phủ nhận, hàng loạt khách hàng cắt đứt hợp tác, khiến nhóm thiết kế phải nhanh chóng tái cấu trúc.

Điều đáng nói, khi khởi công, Studio Museum chỉ có 10 triệu USD dự trữ và không có quỹ tài trợ dài hạn. Vậy mà, dưới sự lãnh đạo của giám đốc Thelma Golden - nhân vật có tầm ảnh hưởng sâu rộng trong giới nghệ thuật Harlem - chiến dịch gây quỹ huy động được 307 triệu USD, con số hiếm có đối với một tổ chức văn hóa nhỏ. Khoản này không chỉ giúp duy trì hoạt động và chương trình triển lãm trong suốt thời gian xây dựng, mà còn tạo nên 23 triệu USD quỹ dự trữ và 52 triệu USD quỹ đầu tư lâu dài để đảm bảo sự ổn định cho tương lai.

Sau nhiều năm nỗ lực, bảo tàng chính thức khai trương ngày 15 tháng 11 - thành tựu rực rỡ, không chỉ cho Harlem mà còn cho toàn thành phố New York.

125th Street: Tuyến phố của biến chuyển và khát vọng

Sự ra đời của tòa nhà mới diễn ra trong bối cảnh phố 125 đang thay đổi mạnh mẽ. Nhà hát Quốc gia Da màu (National Black Theater) đang dời vào tòa nhà hỗn hợp mới gồm khu dân cư và văn phòng. Nhà hát Apollo - biểu tượng văn hóa của Harlem - đang được cải tạo lớn, đồng thời tiếp quản Victoria Theater kế bên, nơi khách sạn hạng sang và khu nhà ở giá rẻ vừa được hoàn thiện.

Ngay đối diện Studio Museum, Urban League Empowerment Center vừa hoàn thành - tòa nhà phức hợp với văn phòng, bảo tàng dân quyền, cửa hàng Trader Joe’s và Target, cùng khu dân cư hỗ trợ phía sau.

Nhìn lại quá khứ, sự thay đổi này gần như không tưởng. Trong thập niên 1960, Harlem từng rơi vào khủng hoảng dân số, nghèo đói và thất nghiệp. Chính quyền bang New York từng quyết định giải tỏa toàn bộ phía bắc phố 125 giữa Đại lộ 7 và Lenox để xây dựng tòa nhà nhà nước, hứa hẹn “tạo việc làm cho cư dân da màu”. Sự phẫn nộ bùng nổ: cư dân chiếm lĩnh công trường, dựng “Khu tái chiếm số 1” - nơi có nhà bếp, phòng khám và khu trông trẻ, mang tinh thần của phong trào “Chiếm lĩnh phố Wall” sau này. Dù cảnh sát cưỡng chế giải tán sau vài tuần, tinh thần tự chủ của người Harlem vẫn không bị dập tắt.

Một liên minh các mục sư, chủ ngân hàng và doanh nhân địa phương tiếp nối phong trào ấy, tin sự tự cường của cộng đồng da màu phải bắt đầu từ độc lập tài chính. Họ thúc đẩy phát triển các công trình thương mại, khách sạn và trung tâm văn hóa ngay trên 125th Street - để lợi nhuận quay lại phục vụ cư dân. Như nhà sử học kiến trúc Brian Goldstein nhận định: “Gentrification ở Harlem không chỉ là quá trình bị áp đặt từ bên ngoài - đó là một dự án của chính người trong cuộc.”

Những thập kỷ biến đổi và hệ quả phức tạp

Từ thập niên 1990 đến 2000, quá trình tái thiết được dẫn dắt bởi Abyssinian Baptist Development Corporation, nhánh kinh tế của nhà thờ Abyssinian Baptist Church do Mục sư Calvin O. Butts III lãnh đạo. Tổ chức này xây dựng nhà ở giá rẻ, trường học, và cả tòa tháp văn phòng - hiện là nơi đặt CVS và Marshalls - trên đúng mảnh đất từng là “Khu tái chiếm số 1”.

Sự thay đổi ấy mang lại nhiều cơ hội nhưng cũng không ít hoài nghi. Wells Fargo giờ thay thế vị trí của quán rượu Lenox Lounge huyền thoại. Trader Joe’s và Whole Foods mọc lên ngay gần Studio Museum. Theo Trung tâm Nghiên cứu Furman của Đại học NYU, giá thuê trung bình tại Trung tâm Harlem tăng 23% từ năm 2006 đến 2023 - minh chứng cho làn sóng gentrification vừa hứa hẹn phồn vinh, vừa gieo rắc nỗi lo mất gốc văn hóa.

Darren Walker, cựu giám đốc điều hành Abyssinian Development và gần đây là chủ tịch Quỹ Ford Foundation, người đã đóng góp 10 triệu USD để tài trợ cho vị trí giám đốc của Thelma Golden, nhận định: “Tòa nhà mới là phần tiếp theo của hành trình dài trên phố 125, bắt nguồn từ văn hóa và bản sắc da màu. Trước đây, các tổ chức văn hóa da màu luôn bị bảo phải làm nên điều lớn lao từ gần như hư không. Sự ‘chắp vá’ từng là biểu tượng của sự thiệt thòi. Studio Museum khép lại thời kỳ ấy.”

Dấu ấn của kiến trúc và tinh thần cộng đồng

Dù David Adjaye không còn tham gia, nhóm thiết kế gồm Adjaye Associates, Cooper Robertson và kỹ sư kết cấu Guy Nordenson vẫn giữ nguyên tinh thần ban đầu. Hai nữ kiến trúc sư Pascale Sablan (Adjaye Associates) và Erin Flynn (Cooper Robertson) đảm nhận vai trò chủ chốt, đưa công trình về đích. Flynn cũng từng là kiến trúc sư điều hành của Bảo tàng Nghệ thuật Princeton, một công trình Adjaye khác sắp khai trương.

Bước vào sảnh chính của Studio Museum, cảm giác đầu tiên là sự trang nghiêm và mạnh mẽ. Toàn bộ được bao phủ bởi bê tông xám, tưởng chừng khô khan nhưng sẽ trở nên sinh động khi được lấp đầy bởi nghệ thuật và con người. Không gian mở hướng thẳng ra vỉa hè qua những cánh cửa kính trong suốt, mời gọi người qua đường bước vào, leo lên cầu thang trung tâm và ngồi nghỉ trên những bậc thềm dốc như hiên nhà hướng xuống quán cà phê tầng trệt - “quảng trường trong nhà” thực thụ.

Gam màu tiết chế, ngôn ngữ kiến trúc mạnh mẽ và biểu tượng tầng tầng lớp lớp khiến người ta liên tưởng đến phong cách của Marcel Breuer - tác giả tòa nhà Whitney Museum trên Đại lộ Madison, nơi Thelma Golden từng khởi đầu sự nghiệp. Giống như công trình ấy, Studio Museum mới toát lên vẻ Brutalism tinh tế pha lẫn ấm áp nội tâm.

Khởi đầu mới với niềm tự hào cũ

Khi ra mắt năm 1968, triển lãm đầu tiên của Studio Museum là tác phẩm của Tom Lloyd, nghệ sĩ điêu khắc ít tên tuổi đến từ Queens, người đã sáng tạo những tác phẩm ánh sáng đa sắc từ đèn xe hơi cũ - tuyên ngôn “nghệ thuật da màu là bất cứ điều gì người nghệ sĩ da màu muốn”. Tinh thần ấy giờ được tái hiện trong triển lãm khai mạc của tòa nhà mới, cũng là hồi tưởng về Lloyd. Phòng trưng bày đặc biệt cao hai tầng với mái vòm hình nòng súng, gợi đến kiến trúc nhà thờ Harlem - biểu tượng tôn giáo và văn hóa của cộng đồng.

Nhiều nghệ sĩ cư trú sẽ có cơ hội sáng tạo trong không gian này, tiếp nối di sản của Lloyd và khẳng định vị thế Harlem trên bản đồ nghệ thuật quốc tế.

Trong suốt thời gian xây dựng, Thelma Golden và đội ngũ bảo tàng luôn gắn kết chặt chẽ với cư dân địa phương. Họ gửi thông báo mỗi khi công trình cần đóng đường, cập nhật tiến độ thường xuyên - điều mà nhiều tổ chức lớn thường bỏ qua. Khi được hỏi lý do, Golden chỉ nhẹ nhàng đáp: “Vì họ là hàng xóm của chúng tôi. Tôi sống ở đây. Chúng tôi sống ở đây.”

shared via nytimes, 

Monet và kỳ nghỉ “không nghỉ” ở Venice

Khi kỳ nghỉ biến thành bước ngoặt nghệ thuật

Claude Monet từng quả quyết: “Tôi sẽ không đến Venice.” Vị danh họa hàng đầu nước Pháp, người định hình trường phái ấn tượng, luôn tin ông chỉ cần trung thành với “lãnh địa” quen thuộc - tam giác địa lý giữa Normandy, Rouen và khu vườn nước nổi tiếng ở Giverny, ngoại ô Paris.

Suốt nhiều năm, giới buôn tranh, đặc biệt là người bạn thân kiêm đại lý Paul Durand-Ruel, không ngừng khuyên ông thử vẽ Venice - “thành phố nổi” sẽ khiến giới sưu tập Paris phát cuồng. Nhưng ở tuổi 68, Monet kiên định từ chối. Ông quá mệt mỏi sau nhiều năm dấn thân trong thế giới sắc độ và phản chiếu vô tận của những “bông súng nước”.

Mọi chuyện chỉ thay đổi khi người vợ tận tụy của ông, Alice Hoschedé, khẩn khoản đề nghị ông nhận lời mời nghỉ dưỡng miễn phí tại Venice. Với tâm thế “đi chơi là chính”, Monet miễn cưỡng đồng ý.

Ngày 1 tháng 10 năm 1908, cặp đôi đặt chân đến thành phố, thuê gondola xuôi Grand Canal. “Tôi già rồi, không thể vẽ những thứ đẹp đến thế này nữa,” ông nói với Alice. Hai người đi thăm các bức họa của Tintoretto tại Scuola Grande di San Rocco, cho bồ câu ăn ở quảng trường Saint Mark. Trong bức ảnh còn lưu lại, họ đứng cạnh nhau, tay dang rộng, bị bao quanh bởi đàn chim - khoảnh khắc du khách vừa ngộ nghĩnh, vừa mệt mỏi. Trên mũ Monet, chú bồ câu nhỏ đậu yên.

Thế nhưng chỉ tám ngày sau, “con đập” sáng tạo như bị vỡ tung. Từ 9 tháng 10, Monet lao vào làm việc, mỗi ngày 10 tiếng, chia thành nhiều ca ngắn. Ông vẽ đến tận tháng 12 trong cái lạnh tê buốt, tạo nên 37 bức tranh. Điều gì khiến ông thay đổi nhanh đến thế?

Ánh sáng của Venice và cuộc “thử lửa” nghệ thuật

Câu trả lời, theo triển lãm “Monet and Venice” tại Bảo tàng Brooklyn, nằm ở ánh sáng dày đặc và mơ hồ của Venice, cùng sự thống trị của nước - yếu tố luôn ám ảnh Monet. Triển lãm này quy tụ 19 tác phẩm Monet vẽ trong chuyến đi ấy, là cuộc trưng bày lớn nhất kể từ triển lãm “Venise” năm 1912 của Galerie Bernheim-Jeune.

Thế nhưng, điều đặc biệt của triển lãm không chỉ là vẻ đẹp lung linh. Bên cạnh tranh của Monet, các giám tuyển Lisa Small (Brooklyn Museum) và Melissa Buron (Victoria & Albert Museum, London) còn trưng bày 70 tác phẩm khác của các họa sĩ từ thế kỷ 18 đến đầu thế kỷ 20, giúp khán giả hiểu những thử thách ẩn sau các khung cảnh nên thơ ấy - những thử thách về di sản hội họa, về nỗi lo bị lặp lại, và về cái bóng của lịch sử nghệ thuật.

Nhân vật trung tâm trong nhóm tranh này là Cung điện Doge (Doge’s Palace) - khối đá cẩm thạch khổng lồ dựng trên hàng cột, vừa đồ sộ vừa kỳ ảo, nhờ lớp đá hoa văn hồng trắng xen kẽ, như thanh xà phòng đang “đứng bằng đầu ngón chân”. Monet bắt đầu mỗi buổi sáng bên kia kênh để vẽ tòa nhà này, từ 8 giờ sáng, ghi lại chính xác bảy cửa sổ Gothic và cả hai cửa sổ bên phải bị xệ xuống do trận cháy năm 1483.

Điều đáng nói là dù ông nổi tiếng với nét cọ lãng đãng và bố cục phi truyền thống, Monet lại thể hiện cung điện này một cách hết sức trung thành - gần như tỉ mỉ đến mức ngược với tinh thần ấn tượng chủ nghĩa.

Khi danh họa “chịu lép” trước truyền thống

Monet từng có cách riêng khi đối mặt với các công trình biểu tượng. Với Houses of Parliament ở London (1903), ông hòa tan tòa nhà trong sắc tím nhạt, khiến kiến trúc trông như tan chảy vào sông Thames, “địa danh” trở thành “mảng đất”. Nhưng ở Venice, ông dường như bị quy phục bởi hiện thực. Trong năm bức vẽ San Giorgio Maggiore, nhà thờ mái vòm nhìn ra Grand Canal, Monet vẫn giữ cấu trúc rõ ràng - các cột, vòm, và chi tiết kiến trúc - dù chúng ẩn hiện trong những lớp màu xanh hoa cà, xanh ngọc, vàng kem, hồng phấn.

Nếu vẽ đống rơm ở Normandy chỉ là cuộc chơi ánh sáng, thì Venice lại mang sức nặng của cả truyền thống đại diện thị giác châu Âu. Chính vì vậy, các giám tuyển trưng bày thêm hàng loạt “tổ tiên” của Monet: từ Canaletto với những bức vedute tả thực phục vụ khách du lịch thế kỷ 18, đến Michele Marieschi với 30 bản khắc Venice. Sang thế kỷ 19, JMW Turner đưa màu nước đến ranh giới trừu tượng, John Ruskin vẽ những chi tiết kiến trúc nghiêm ngặt, còn Sargent, Signac, Whistler hay các nhiếp ảnh gia tiên phong như Steichen và Coburn lại tạo nên những biến tấu lãng mạn, hiện đại.

Triển lãm chất đầy ảnh hưởng, đôi khi khiến khán giả “ngộp”, nhưng chính sự chồng chất đó giúp ta hiểu cảm giác “ngợp vì Venice đã được vẽ quá nhiều” mà Monet phải đối diện.

Đoạn phim sáu kênh trong tiền sảnh - cảnh thành phố thức giấc trong bình minh - đóng vai trò “mồi dụ” thị giác. Nếu ai thấy phần này hơi “màu mè du lịch”, hãy bước tiếp vào phòng tranh, nơi câu chuyện thật sự bắt đầu.

Cuộc vật lộn giữa thực và ảo

Alice viết trong thư gửi con gái: “Thật đáng sợ khi thấy bao nhiêu họa sĩ chen chúc trên cùng quảng trường ở San Giorgio.” Venice khi đó đông nghẹt các họa sĩ ngoại quốc. Monet làm việc quên thời gian, đến mức Louis Ashton Knight, họa sĩ Mỹ, phải cho ông mượn áo khoác giữa cái lạnh cắt da.

Monet khác họ. Trong khi các họa sĩ ngoài trời khác thường tách biệt phần đất và phần nước bằng các nét cọ khác nhau - điều mà khoa học hiện đại xác nhận liên quan đến cách não người phân biệt chất rắn và chất lỏng - thì Monet chủ ý xóa bỏ ranh giới ấy. Ông muốn ghi lại khoảnh khắc trước khi não kịp phân tích, nơi cảm nhận thuần túy vẫn chưa bị lý trí can thiệp.

Venice, với những công trình trôi nổi trên mặt nước, chính là “phòng thí nghiệm” hoàn hảo cho thí nghiệm đó. Trong “Ducal Palace”, những vệt vàng sáng lượn xuống mặt nước đối lập với mảng bùn tím sẫm ở “Rio della Salute”, khiến không gian như tách rời khỏi thời gian.

Khác với nhiều họa sĩ cùng thời, Monet loại bỏ hoàn toàn con người khỏi tranh. Trong khi những người khác thích đưa cột buồm, ánh đèn đêm, hay đoàn thuyền lễ hội vào khung cảnh, Monet muốn Venice trở nên vắng lặng, phi nhân tính.

Thế nhưng, điều đó không dễ dàng. Ông đến Venice đúng dịp lễ Trình dâng Đức Mẹ Đồng Trinh, khi các con tàu liên tục neo đậu ngay trước khung cảnh ông định vẽ. “Gần như ngày nào cũng có con tàu chặn đúng chỗ tôi cần,” ông than thở. Alice kể lại: “Ông ấy vòng quanh một cảnh trong gondola hàng giờ, giận dữ và tiếc nuối.”

Venice - nơi Monet tái sinh ánh nhìn

Trở lại hiện tại, tại Brooklyn, người xem có thể cảm nhận rõ cảm giác “hậu nhân loại” trong các bức tranh ấy. Khi Monet đưa mảnh cầu tàu run rẩy vào tiền cảnh của “Ducal Palace”, ta như trở thành người duy nhất còn lại trên Trái đất, đứng cùng ông quan sát thành phố bị bỏ quên. Dẫu vậy, đôi khi ông cũng sa đà vào màu sắc quá ngọt ngào, như hai bức hoàng hôn cầu vồng vẽ San Giorgio Maggiore.

Các nhà phê bình cho rằng chỉ những người đi sau, như triết gia Derek Parfit trong các chuyến “hành hương nhiếp ảnh”, hay đạo diễn Nicolas Roeg trong phim Don’t Look Now, mới thực sự chạm được cảm giác cô độc đầy mê hoặc mà Monet tìm thấy ở Venice.

Từ Venice trở lại Giverny - và nỗi tiếc nuối muộn màng

Sau khi Alice qua đời vì bệnh bạch cầu năm 1911, Monet trở lại Giverny và hoàn thiện 29 trong số 37 bức tranh. Ông nói mỗi khi vẽ lại, ông chỉ nghĩ đến vợ. Nhiều người cho rằng ông dựa vào những tấm bưu thiếp của Alice - được trưng bày trong triển lãm - để khơi lại ký ức.

Nhưng phép màu Venice đã tan. Khi các bức tranh được trưng bày tại Bernheim-Jeune năm 1912 và nhận được lời khen nồng nhiệt, Monet lại nói với Durand-Ruel: “Chúng dở tệ, và tôi chắc chắn về điều đó.”

Giới nghệ thuật ngày nay thì nghĩ khác. Các giám tuyển khẳng định chính Venice đã hồi sinh tầm nhìn nhập thể mà Monet sẽ phát triển thành tuyệt tác “Hoa súng nước” về sau.

Bằng chứng nằm trong lá thư ông gửi Durand-Ruel trước khi bộ tranh hoa súng ra mắt năm 1909: “Chuyến đi Venice giúp tôi nhìn các bức tranh của mình bằng con mắt tốt hơn.”

“Con mắt tốt hơn” ấy, theo triển lãm, xuất phát từ việc Monet hòa trộn chủ thể và phản chiếu, thứ ông đã thử nghiệm thành công ở Venice. Tuy vậy, ta cũng nên nhớ: ông viết câu đó trong lúc đang “xoa dịu” Durand-Ruel, người bị tổn thương vì Monet chọn trưng bày “Venise” ở phòng tranh mới, thân thiện với phong trào Vị lai (Futurism). Thời thế đang thay đổi, và Monet, dù ở tuổi xế chiều, vẫn khéo léo chơi cả hai ván cờ - vừa trung thành với truyền thống, vừa thử chạm vào hiện đại.

Venice bao quanh bạn

Bảo tàng Brooklyn cũng khép lại triển lãm bằng “cú chốt” ngoạn mục. Họ tái dựng phòng tròn dạng ellipse, mô phỏng theo l’Orangerie ở Paris - nơi treo những bức Nymphéas khổng lồ. Tại đây, 10 bức tranh Venice được treo quanh tường cong, không chú thích, chỉ để người xem đắm chìm trong sắc màu.

Khung cảnh đáng lẽ nên tĩnh lặng, nhưng bảo tàng chọn sơn tường màu xanh lapis lazuli rực rỡ - thứ sắc độ khiến các mảng xanh của Monet đậm hơn, vàng chuyển sang cam tím. Trên nền ấy, nhạc giao hưởng kiểu Vivaldi của Niles Luther, nghệ sĩ cư trú đầu tiên của Brooklyn Museum, ngân lên. Đẹp, nhưng cũng hơi “thừa nước sốt”.

Dẫu vậy, triển lãm vẫn là “bữa tiệc thị giác” khó quên: nơi người xem không chỉ được thấy Venice qua đôi mắt Monet, mà còn chứng kiến khoảnh khắc thiên tài bị chính vẻ đẹp của thế giới khuất phục.

Monet từng khước từ Venice, nhưng rồi bị chinh phục. Và trong sự chinh phục ấy, Venice cho ông - và cho nhân loại - bài học kỳ lạ: đôi khi, khi ta ngừng chống cự với vẻ đẹp, ta mới thật sự nhìn thấy nó.

shared via nytimes, 

Drew Struzan – Người họa sĩ biến điện ảnh thành những bức họa bất tử

Struzan đã thiết kế áp phích cho bảy phần của bộ phim Star Wars, bao gồm The Empire Strikes Back. Ảnh: Lucasfilm

Drew Struzan, nghệ sĩ đứng sau hơn 200 poster phim – từ Star Wars, Indiana Jones đến Back to the Future – đã qua đời ngày 13/10 tại nhà riêng ở Pasadena, California, hưởng thọ 78 tuổi. Vợ ông, bà Dylan, cho biết nguyên nhân là bệnh Alzheimer. Với bút pháp chân thực và khả năng nắm bắt linh hồn của nhân vật, Struzan đã định nghĩa lại nghệ thuật vẽ poster điện ảnh, biến tấm áp phích quảng cáo thành tác phẩm hội họa thực thụ.

Người kể chuyện bằng cọ vẽ

Trong hơn nửa thế kỷ sáng tác, Drew Struzan trở thành cái tên gắn liền với ký ức điện ảnh của nhiều thế hệ khán giả. Ông tạo nên hình ảnh cho bảy phần Star Wars, bốn trong năm tập Indiana Jones, bộ ba Back to the Future, ET the Extra-Terrestrial (1982), Harry Potter and the Sorcerer’s Stone (2001) cùng nhiều phim Muppet và hàng chục tác phẩm khác.

Struzan thường kết hợp bút chì màu, cọ sơn acrylic và kỹ thuật phun sơn để tạo nên lớp ánh sáng đặc trưng – vừa huyền ảo vừa chân thật. Ông chia sẻ với SlashFilm năm 2021: “Tôi tìm những bức ảnh đẹp nhất của diễn viên, rồi chọn bảng màu chủ đạo. Sau đó, tôi thiết kế bố cục mở – không giam người xem trong một ý nghĩa cố định, mà để họ tự tưởng tượng.”

Với Indiana Jones and the Last Crusade (1989), ông dùng gam màu sepia ấm áp vẽ song song gương mặt Indy (Harrison Ford) và người cha Henry (Sean Connery) – một lạnh lùng, một hoài nghi. Bên dưới là cảnh truy đuổi ngựa phi, còn bốn góc là chân dung nhỏ của các nhân vật phụ. Steven Spielberg từng nói trong phim tài liệu Drew: The Man Behind the Poster (2013): “Chúng tôi phải làm phim sao cho xứng đáng với nghệ thuật của Drew.”

Chính Spielberg cũng kể rằng khi ông cho nhà quay phim Janusz Kaminski xem bản phác thảo poster Indiana Jones and the Kingdom of the Crystal Skull (2008), ông đùa: “Giờ thì anh phải đảm bảo Harrison trông đẹp như trong bức tranh này.”

Người thổi hồn vào ký ức điện ảnh

Cùng với Robert Peak, Bill Gold hay Renato Casaro, Struzan được xem là một trong những họa sĩ poster vĩ đại nhất lịch sử điện ảnh. Nhà sưu tập Dwight Cleveland, tác giả cuốn Cinema on Paper (2019), nhận định: “Điều Struzan làm cách mạng là đưa chất hội họa trở lại poster. Peak có nền tảng truyện tranh, còn Struzan thiên về hiện thực – anh ấy khiến hình ảnh sống động đến mức bạn tin rằng phim sẽ tuyệt vời như chính bức tranh.”

Một ví dụ tiêu biểu là The Thing (1982) của John Carpenter. Được giao vẽ poster trong thời gian gấp rút, không có thông tin về nội dung hay diễn viên, Struzan chỉ nghe lời gợi: “Cứ nhớ phim The Thing thập niên 1950 ấy.” Ông liền tạo nên hình ảnh huyền thoại: người đàn ông mặc áo choàng tuyết, đầu phát sáng tỏa chùm tia rực rỡ giữa không gian băng giá. Hình ảnh đó – dựa trên bức ảnh vợ ông chụp ông trong tư thế dang tay – vừa ma mị vừa thôi thúc trí tò mò. Ông kể lại: “Bạn nhìn và tự hỏi: Chuyện gì đang xảy ra ở đây? Tôi phải xem phim này.”

Từ cậu bé vẽ trên giấy vệ sinh đến bậc thầy Hollywood

Howard Drew Struzan sinh ngày 18/3/1947 tại Oregon City, bang Oregon, sau chuyển tới Bắc California khi mới bốn tuổi. Cha ông làm môi giới bất động sản, mẹ quản lý cửa hàng kẹo See’s Candies ở Palo Alto. Tài năng hội họa của ông bộc lộ sớm đến mức các nhà nghiên cứu Stanford từng mang tranh của cậu bé năm tuổi đi phân tích. Ông cười, nói: “Tôi không biết họ nghiên cứu điều gì. Chắc họ thấy tôi hơi khác thường – nhưng đôi khi, kẻ khác thường lại có món quà để trao tặng.”

Tuổi thơ của Struzan không hạnh phúc. Ông nói trong phim tài liệu: “Cha mẹ sợ tôi, không hiểu tôi, và không thương tôi.” Sau khi bị từ chối cho trở về nhà sau kỳ nghỉ đầu tiên ở trường nghệ thuật, ông quyết định sống tự lập. Tốt nghiệp ArtCenter College of Design năm 1970, Struzan từng phải nhịn ăn để mua sơn, bán tranh cho bạn bè để trang trải học phí. Năm 1968, ông cưới Cheryle Dylan Hubeart – người sau này trở thành vợ và cộng sự thân thiết.

Sau khi ra trường, ông làm việc tại xưởng thiết kế Pacific Eye & Ear, nơi từng thực hiện bìa album cho Bee Gees, Alice Cooper hay Black Sabbath. Tác phẩm Welcome to My Nightmare (1975) – vẽ Alice Cooper trong bộ tuxedo tinh tươm, không son phấn quái dị – đã thu hút ánh nhìn của nhà quảng bá phim Tony Seiniger. Người này tìm đến Struzan và giao cho ông công việc đầu tiên trong ngành điện ảnh.

Khi hội họa gặp điện ảnh

Từ đó, Struzan chuyển từ bìa album sang vẽ poster phim: Futureworld, Car Wash, The Seven-Per-Cent Solution (1976) và The Black Bird – nơi ông mô phỏng phong cách Norman Rockwell để khắc họa George Segal trong vai Sam Spade Jr. Nhưng bước ngoặt thật sự đến khi ông hợp tác với họa sĩ Charles White III cho poster Star Wars: Episode IV – A New Hope (1977).

Tác phẩm miêu tả Luke Skywalker và công chúa Leia trong tư thế “vung kiếm băng qua Death Star”, xung quanh là những nhân vật nhỏ hơn: Han Solo, Obi-Wan Kenobi, Darth Vader, Chewbacca, R2-D2 và C-3PO. Bức tranh ấy không chỉ trở thành biểu tượng của Star Wars mà còn mở ra mối quan hệ hợp tác kéo dài hàng chục năm giữa Struzan và George Lucas. Lucas viết trong thông cáo sau khi ông qua đời: “Minh họa của Drew nắm bắt trọn vẹn tinh thần và sự hứng khởi trong mỗi bộ phim của tôi.”

Harrison Ford – người luôn được Struzan lấy làm mẫu thật khi vẽ, từng nói: “Trông giống tôi, nhưng chứa đựng tinh thần của Indiana Jones.” Trong các poster Back to the Future, Struzan biến ba phần phim thành một bản giao hưởng thị giác: Marty McFly (Michael J. Fox) nhìn đồng hồ trong ánh lửa xe DeLorean; sang phần hai có thêm Doc Brown (Christopher Lloyd), và phần ba – trong bối cảnh miền Tây 1885 – cả hai mặc trang phục cowboy, thêm Mary Steenburgen trong tư thế tương tự. Fox nói: “Đó không chỉ là quảng cáo, mà là nốt nhạc mở đầu cho câu chuyện.”

Người họa sĩ của kỷ nguyên vàng

Trong sự nghiệp, Struzan còn tạo nên những poster kinh điển cho The Shawshank Redemption (1994) và The Green Mile (1999) – hai bộ phim của Frank Darabont. Chính Darabont từng nói: “Drew không chỉ vẽ một tấm quảng cáo, anh ấy tạo nên tác phẩm tôn vinh bộ phim.” Nhân vật chính trong phim The Mist (2007) thậm chí được Darabont lấy cảm hứng từ chính Struzan – người nghệ sĩ miệt mài giữa thế giới hỗn loạn.

Danh sách khách hàng của ông trải dài từ Spielberg, Lucas đến Guillermo del Toro. Song, đằng sau ánh hào quang, Struzan sống lặng lẽ cùng vợ tại Pasadena, vẽ cho đến khi căn bệnh Alzheimer cướp dần trí nhớ. Ông để lại một con trai, Christian, hai cháu nội, cùng chị gái và em trai.

Di sản của một ngôn ngữ hội họa

Điều khiến Drew Struzan trở nên khác biệt không chỉ nằm ở kỹ thuật, mà ở triết lý: ông xem poster như “cửa ngõ của trí tưởng tượng.” Trước thời đại Photoshop và marketing số, ông khiến người xem đứng lặng trước rạp, nhìn vào khuôn mặt sơn dầu ấy và cảm nhận trước cả khi xem phim.

Trong một thế giới mà hình ảnh bị tiêu thụ nhanh, Struzan vẫn tin rằng nghệ thuật phải được tạo ra bằng thời gian, bằng hơi thở của con người. Ông từng nói: “Tôi không cố khiến ai tin điều gì. Tôi chỉ vẽ điều tôi tin là đẹp.” Và chính sự chân thành ấy đã giúp ông chạm đến thứ hiếm hoi trong nghệ thuật đại chúng – sự vĩnh cửu.

shared via nytimes,